Mi a kritika jelentősége a kulturális életben? Közelebbről pedig: mit adott hozzá, vagy épp mit vett el a magyar színházművészettől a 20. század második felében? A hatalmi megrendelésre készülő kritikák, mint megtudhatjuk, könnyen épp az ellenkező hatást érték és érik el, mint amit közvetíteni szerettek volna vagy szeretnének. A Kádár-korszak vizsgálata ebből a szempontból eddig jobbára elmaradt, ezért is hiánypótló Herczog Noémi kötete.

Kronosz, 482 oldal, 3500 Ft

Mostanában kezdenek megjelenni azok a fontos könyvek a pártállami diktatúráról, amelyeket már az utókor emberei írnak. Azok, akiknek arról már semmilyen személyes tapasztaluk nincs. Herczog Noémi színikritikus, esztéta még bölcsis volt, ha volt, amikor a diktatúra összeomlott. Viszont meghatározó pályatársai között ott vannak (többnyre sajnos már csak voltak) az idősebb generációból a Kádár-kori kritikai élet főhősei. Nyilván a kritikai élet alakulásában látott Herczog Noémi olyan folyamatosságot, amelyet csak a diktatúrába visszafogva lehet megérteni.

A „nem ítélkezem” retorikája álságos, mert akinek van értékrendje, minden értékeléssel ítél. De az ítélkező és az értő szándék különbsége mégis alapvető. Az első leegyszerűsítéshez, tehát hamisításhoz és szellemi igénytelenséghez vezet (lásd elrettentő példaként Beke Albert a helyt is tárgyalt munkásságát), az értő szándék pedig az ellentmondások, megszorítások és dilemmák mélyére visz, amelyekből végül mégiscsak kiemelkedik egy termékeny, megvilágító tanulság. Herczog Noémi könyve az értésre törekvés magas színvonalán jár, bár megnehezíti a maga és az olvasó dolgát a kulcsfogalom, a feljelentés kiválasztásával és értelmezésével, de erről majd később.

A lényeg az a gazdag példatár, amelyből kiderül, hogy a kritika, mint a szellemi és kulturális élet alapvető funkciója, a totalitárius diktatúra keretei között működésképtelenné válik.

A kritikában leírt szavak sohasem jelenthetik önmagukat, a kritika sohasem lehet azonos önmagával. Ezen az sem változtat – sőt –, ha a totalitárius diktatúra önkorlátozó módon működik, sokféle, egymással vitázó kritikai álláspont nyilvánosságát engedélyezi vagy egyenesen szorgalmazza, és viszonylag ritka kivételektől eltekintve nem kapcsol elmarasztaló kritikához súlyosabb megtorlást. A műfaj ideáltipikus lényege szerint a kritikus autonóm személyiségként fejti ki egy műről a saját véleményét, és ebben nem befolyásolja őt véleményének hatása az alkotó(k)ra és az alkotásra.

Slawek Gruca festményei

A kritika persze minden korszakban eltérhet ettől. Mindig is voltak és vannak megvásárolható, etikátlan, személyes indulataik által vezérelt kritikusok (és alkotók), s olyanok is, akik emberi szempontok szerint tekintetbe vették kritikájuk tárgyának helyzetét, nehézségeit, a rájuk leselkedő veszélyeket stb. De a totalitárus diktatúrákon kívül mégis van tér a tárgyán kívül másra nem tekintő, autonóm kritika számára, mert van a politikai hatalomtól, az állami befolyástól védett tér. A politikai hatalom kompetenciájának vannak garantált határai, hiszen ezek létezése különbözteti meg a totalitárius diktatúrát más rendszerektől.

A korlátozottan érvényesített totalitárius diktatúra önmagát negatív módon legitimálja éppen azzal, amit nem tesz meg mindabból, amit megtehetne, s aminek a megtehetéséhez ragaszkodik. Ebben a negatív legitimációjú, konszolidációs diktatúrában, ahol van mozgástér, van pluralizmus, lehet hatalmi szándékokat szolgálni, megkérdőjelezni és ellensúlyozni, de nincs szabadság, nincs jogi védelem és nincs egyértelműség, a kritika egészen sajátos helyzetbe kerül. Nem tud létezni és nem tud nem létezni. Nem tud nem taktikázni és nem tud biztos támpontokra lelni a taktikázáshoz. Ebbe a dzsungelbe hatolt be jelentős kompetenciával Herczog Noémi, akit egy közel félezer oldalas könyvhöz képest ritkán érünk tárgyi tévedésen (például akkor, amikor Vekerdi László Németh-monográfiáját regénynek véli).

A hatalmi megrendelésre készült elítélő kritika az ötvenes évek reprezentatív műfaja volt. A hatalmi üldözés jelzője vagy követője, és a tényleges üldözöttség pótszerének annyira megfelelt, hogy Marton László például konfabulált magának egy ilyen, sohasem létezett, megrendelt kritikát a Képzelt riportról. A hatvanas évektől bizonytalanná vált, hogy a kritika, akár a párt központi lapjában, a Népszabadságban a hatalom hangja-e, a versengő hatalmi csoportok egyikéé-e, vagy csak a kritikusé. Ez utóbbi esetben pedig a kritikus valóságos véleményét tükrözi, vagy csak taktikai állásfoglalás, csak a hatalom viszonyát kívánja befolyásolni így vagy úgy az alkotóhoz, a színházhoz vagy magához a kritikushoz.

Nem létezett ártatlan kritika és ártatlan olvasat. Aki ártatlan is volt abban, hogy nyilvános kritikájában elhallgassa vagy módosítsa a valóságos véleményét, még vétkes lehetett abban, hogy hatalmi repressziónak, vagy legalábbis a veszélyének tette ki az őszinte véleményével kritikája tárgyát. Például kibontotta a műbe belerejtett rendszerkritikus üzenetet. Az öncenzúra, az őszintétlenség morális követelmény lehet, az ellenkezője pedig a hatalom potenciális áldozatainak elárulása. Az öncenzúra erkölcsi parancs lehet, a szabad véleménynyilvánítás pedig erkölcsi bűn.

A véleményszabadságnak tehát akkor is lehet hatalmi akadálya, amikor a hatalom nem akadályozza, hanem felhasználja azt a szabad véleményt.

Molnár Gál Péter hatalmas kritikai életműve (amelynek rendkívül igényes és árnyalt elemzését olvassuk a könyvben) olyan korban jött létre, amikor a legkevésbé sem érvényesülhetett az ő maximája, miszerint „a kritikai egyenrangú felek közötti érintkezés”, „kritikát csak egyenrangú felek között lehet elevenen és szépen működtetni”. MGP-nek erre annyira nem volt lehetősége, hogy Karinthy Ferenc akkor is az egyenrangúságuk hiányából indult ki, amikor a kritikus jót írt a darabjáról. Úgy vélte, biztos nem azért írt jót, mert tetszett neki, hanem ez valami játszma része lehet, ami az ő feje felett folyik.

Lukács György híres kritikája Az ember tragédiájáról például a szerző véleményének autentikus és következetes kifejtése volt, a folyománya pedig a mű fokozatos leritkítása a színpadról. A kritikák akkor és a továbbiakban úgy támogatták a mű jelenlétét, hogy ideológiailag következetlenek és eklektikusak voltak, elmosták a mű pesszimista, haladástagadó történelemszemléletét és lezárásának következetlenségét.

A konszolidációs Kádár-kor kultúrpolitikájának az volt az egyik deklarált alapelve, hogy a nem szocialista, de nem is antiszocialista alkotásokat is megtűrik benne, viszont ezeket a marxista kritika eszközeivel fogják bírálni, helyükre tenni, alkotóikat és közönségüket szocialista irányba orientálni. Ennek a deklarációnak a kritika sohasem felelhetett meg. Már eleve azért sem, mert politikailag mindig az minősült helyesnek, amit a konszolidációs politika érdekei szerint a politikai vezetés éppen annak ítélt. Sokféle réteget, csoportot, érdeket kellett egyeztetni és a sérelmektől megóvni, ez pedig eklektikus és pragmatikus, ideológiailag tehát igazolhatatlan és lekövethetetlen, változékony értékrendet követelt. Az ideológia által vezérelt korszaknak vége volt, és ebben a „posztideokratikus” korszakban ideológiailag, marxista alapon helyre tenni a műveket nem lehetett.

Az ideológiai következetesség ellenzékiséghez vezetett. A demokratikus ellenzék posztmarxista, posztmaoista szellemeit éppen a következetesség igénye vezette el a tagadásig. A „helyretevő kritikus” a szellemtelen hatalom szellemi ítéletét megfogalmazó pária volt, akit megkülönböztettek az igazi, egyéniséggel rendelkező kritikustól.

Herczog Noémi sok példát említ, amikor egy kritikát represszív lépések előhirnökének, kiváltójának véltek, pedig nem az volt. A következményhiány azonban sohasem egyértelmű. Sem potenciálisan, sem faktuálisan. A szerző példás alapossággal beledolgozta magát szülei, nagyszülei korába, de azért talán a hatalmi represszió finom hálózatait nem érzékeli eléggé. A hetvenes évek közepéről egyenesen azt írja, hogy „a művészeti térfélen azonban ekkor már minden megengedett, szilencium legfeljebb politikai tevékenységért jár”. Következésképpen kritikákba hatalmi büntetőlépések előlegezését csak tévesen lehet belelátni. Ez azért nem így volt. Szépirodalmi műveket is tiltottak be szép számmal. A világirodalom számos jelentős alkotása mellett Eörsi, Petri, Konrád, Lengyel József, Illyés Gyula, Sinkó Ervin stb. egyes művein kívül éppen Weöres Sándornak A kétfejű fenevad című színpadi művét, az életmű egyik legjelentősebb darabját.

Művek, életművek betiltása csak a jéghegy csúcsa. Minden az állam kezében volt, a totalitárius kultúrpolitika az alkotók egész élete, az alkotások teljes pályája fölött uralkodott. Mit, hol, hányszor adnak elő, mikor veszik le a műsorról, hány színházban kerül színre, hányszor adja ki a kiadó, mennyi idő alatt és milyen példányszámban, mennyire futtatják; milyen fordítások készülhetnek belőle, milyen lehet a külföldi jelenléte, miként menedzselik, lesz-e belőle film, rádiójáték, tévéjáték, színpadi adaptáció. Az alkotó miként utazhat (vagy sem) külföldre, milyen honoráriumban részesül, milyen állást, szinekúrát, munkalehetőségeket biztosítanak a számára, milyen kedvezményekben részesítik, hogyan viszonyulnak lakásügyeihez, magángondjaihoz, egészségügyi problémáihoz és – pláne! – milyen díjakat kap vagy nem kap. Ezek a tényezők határozzák meg az alkotó sorsát.

Nagyon is indokolt volt tehát, hogy az alkotók jelzésként tekintettek a kritikákra, kivált a Népszabadságban megjelentekre, kivált a magasabb politikai körökhöz szorosan kapcsolódókéra, mint amelyek a saját és műveik sorsát befolyásolhatják, jelezhetik kegyeltségük mértékét, annak alakulását.

Miközben egyáltalán nem volt biztos, hogy azt jelzik! Csak éppen lehetséges. Azt is csak találgatni lehetett, hogy hatalmi szó alakította a kritikát, vagy a kritikus kívánt hatni a hatalomra.

A kétfejű fenevad betiltásáról Herczog Noémi is tud, említi is, mindazonáltal azt hangsúlyozza, hogy Weöres a hetvenes évek közepén már érinthetetlen, megkérdőjelezhetetlen klasszikus, akinek nem lehet ártani. Erről Szilágyi Ákos 1975-ös Weöres-pamfletje kapcsán esik szó. A fiatal költő, kritikus, teoretikus ekkor a marxista következetesség útján halad az ellenzékiség felé, és még az út elején jár. A maga marxista következetességével kimutatja azt a közmegegyezésesen titkolt evidenciát, hogy a nem csupán tűrt, de ekkor már (A kétfejű fenevadtól eltekintve) látványosan támogatott Weöres Sándor – polgári költő. Nem szocialista, polgári. Ezzel az evidenciával a renitens ifjú hatalmas zűrzavart okozott. Támadták őt és féltették Weörest balról is, jobbról is, a hatalom pártján is, azzal szemben is. Azok is, akik azt hitték, hogy a szigorításra készülő hatalom üzenetét hozta pamflet az Aczél által Pándi Pálnak adományozott hitbizományban, a Kritikában; és azok is, akik úgy vélték, hogy a hatalmat támadja a pamflet szerzője a polgári értékrendet kanonizáló opportunizmusa miatt. Ennek az 1975-ös Weöres-botránynak mindezen túl is számos szála, bonyodalma van még, amelyekről Herczog Noémi részletesen beszámol.

Itt most nincs hely arra, hogy tovább szemezgessünk a könyv gazdag és izgalmas példatárából, csak jelezzük, mennyire érdemes szemezgetni benne. A hatalommal szemben védelmező ügyvédi, a hatalom nevében támadó ügyészi kritikák kategóriáiban egyaránt sok tanulságosat találunk.

Van még egy harmadik kategória is, a „szabadulóművész”, de annak a jelentése sajnos homályban marad. Viszont a Peter Brook-társulat vendégszereplése után kitört hatalmas színházi vita mélyáramait itt világítja át a szerző – őszinte örömünkre.

Viszont azt is meg kell jegyeznünk, hogy a mű nem felel meg annak a teoretikusi igénynek, amivel íródott. Azért nem felel meg, mert a hétköznapi tudat pongyola szóhasználatából vett fogalmat állít a középpontba. A pártállami diktatúra éveiben feljelentésként marasztalták el azokat az írásokat, közöttük kritikákat, amelyek a hatalmi represszió, hivatalos elmarasztalás, kiátkozás, betiltás, kitiltás, perbe fogás, pellengérre állítás előhírnökei voltak. Herczog Noémi arra gondolt, hogy akkor legyen ez a feljelentő kritika. Legyen a kritériuma az, hogy nem jogállamban íródik, egy totalitárius hatalom kezdeményezésére születik és egzisztenciális következménnyel jár. Így aztán a szerző kiveszi a feljelentő kritika kategóriájából azt, ami a legegyértelműbben az: amikor például Max Reinhardt budapesti vendégjátékának a betiltását követelik konkrét törvényhelyre hivatkozva 1926-ban.

Ami nem fér bele a feljelentő kritikának nevezett szűk kategóriába, az fantomfeljelentés, perszekútorkritika, zsandárkritika stb. lesz. Márpedig éppen az a kritika nem feljelentés, amit a szerző akként definiál. A feljelentés az feljelentés, jogállamban is, nem totalitárius társadalomban is, akkor is, ha egyetértünk a feljelentővel abban, hogy amit feljelent, az bűn, és akkor is, ha nem. A feljelentés értékmentes fogalom. Akkor is, ha sajtóközleményben jelenik meg. A Népszabadságban például a kivégzése előtti másfél évtizedben, amikor ott dolgoztam, számos cikk jelent meg, amely bűncselekmény vagy legalábbis törvénysértés erős gyanújára hívta fel a figyelmet. Ezeket bízvást nevezhetjük feljelentésnek.

A feljelentésnek éppen az a sajátossága, hogy nem azonos az ítélettel, a feljelentő pedig nem azonos a bíróval. A feljelentés feljelentés marad attól, hogy felmentő ítélet születik, vagy nem születik ítélet egyáltalán. A feljelentő nem a bíró nevében szól, nem ítéletet hirdet.

Amit Herczog Noémi feljelentő kritikának nevez, az az ítéletjelző, ítéletelőlegező, ítéletértékű kritika. Amikor a politikai ítélet már megszületett, és annak előzetes, még nem hivatalos kihirdetését, a jogi nyelvtől elszakadó indoklását az újságíróra, adott esetben kritikusra bízzák.

Meg kell jegyeznünk azt is, hogy a cím (Kuss!) teljességgel stílus- és műfajidegen, motiválatlan. Egészen mást ígér, mint amit az olvasó kap (jobbat). A mű helyenként túlírt, túlrészletezett, túlteoretizált. Én azt javasolnám az olvasónak, ugorja át bátran a könyv első negyedét, az első, teoretizáló fejezetet. Nem veszít vele sokat. Mindenesetre kevesebbet, mint amennyi időt nyer vele.

Glenn Crouch – Steve Appleford: The Rolling Stones | Balogh Ernő kritikája

Mit érdemes még leírni egy világszerte évtizedek óta ismert zenekarról? A most megjelent kötet épp attól érdekes, hogy messzire elkerüli a tagokkal kapcsolatos bulvárhíreket, és helyette a dalokra és az alkotás folyamatára koncentrál, ráadásul eddig sosem látott fotókat is publikál. Még ha vannak is hiányosságai a könyvnek, a Rolling Stones a mai napig kimeríthetetlen téma.

Álomgyár, 192 oldal, 7999 Ft

„A hatvanas években hittünk egy mítoszban – abban, hogy a zene ereje képes megváltoztatni az emberek életét. Ma az emberek egy mítoszban hisznek – abban, hogy a zene csak szórakozás. A hatvanas évek mítosza, kell-e mondanom, sokkal érdekesebb volt – de nem olyan hatékony mint kereskedelmi eszköz. Mivel úgy tűnik, hogy a morális vagy társadalmi fontosság utolsó foszlányát is elveszítette, következésképp immár semmikképpen sem minősül ellenkultúrának, a rock and roll Nyitott Szezám lehet a vállalati szponzoráció nirvánájába – üdítőitalok, ruházati cikkek, kiegészítők és fegyverek a feszültséggócokba, Isten és az ember nagyobb dicsőségére” – írja Stanley Booth a kultikus, Chandler stílusában megírt riportregényében (The True Adventures of the Rolling Stones, magyarul: Rolling Stones – Tomori Gábor fordítása). Ha ez így van, akkor annál meglepőbb, hogy – mítoszok ide vagy oda – a Rolling Stones a hatvanas évek eleje óta folyamatosan a gyorsan változó műfaj élvonalában van. Zsenialitásuk kifejezője, hogy az életmódbeli lázadás auráját az egyre grandiózusabb üzleti vállalkozásaik közepette sem veszítette el. A Rolling Stones Circus ma is mozgásba hozza a roppant méretű – globális – rajongótábort.

Az akkor és a most idézetbeli radikális különbsége egyszersmind híven tanúsítja, hogy a történeti távlat – persze, közhely ez – még a populáris rétegzene fejleményeinek értékelésében is evidensen meghatározó. Esetünkben tehát a Rolling Stones hat évtizedes sztorijának legújabb fejezetei – azaz napjaink fejleményei – adják a szükséges perspektívát a kezdetek, a beérkezés, a sikerek és kudarcok értelmezéséhez. S mivel a show-nak még ma sincs vége, az elemző számára is egyelőre minden mozgásban van. Nekünk pedig, akik a hatvanas években voltunk tizenévesek, a világ a Stones zenéjével, újabb kalandjaival – egyáltalán a puszta jelenlétével – együtt lehet kerek.

„Senki nem hord névjegykártyát”

Mindezt azért érdemes ilyen nyomatékkal hangsúlyozni, mivel Glenn Crouch és Steve Appleford műve (a fordítás Varga Csaba munkája) valahol a kétezer-tízes évek elején-közepén zárul. Keith Richards Life című önéletírásának megjelenésére (2010) vagy Mick Jagger partnerének, L’Wren Scottnak a tragikus halálára (2014) például még utal a szöveg zárórésze. Az újabb – mellőzhetetlen, olykor tragikus – események azonban már hiányoznak a könyvből. Említés nélkül marad tehát, hogy 2021-ben elhunyt Charlie Watts, a zenekar dobosa, aki csaknem hat évtizedet töltött el az együttesben, s akinek legendás alakja csak Ringo Starréhoz mérhető. Miként az sem szerepelhet, hogy a többiek, néhány héttel a megrendítő haláleset után világ körüli turnéra indultak, s körútjuk – óriási sikerrel – most is zajlik. Hiányzik az a fontos diszkográfiai adat is, hogy a zenekar 2016-ban új lemezt adott ki (Blue & Lonesome), mely nem akármilyen publicitást kapott. A végső számvetés – szerencsére – még várat magára. A könyv így szükségképp töredékes képet ad, az értékelésbeli hangsúlyai valamilyen mértékben feltétlenül viszonylagosak.

A mű kétségtelen erénye, hogy nem az együttes tagjainak máshonnan jól ismert életrajzára, nem a bonyolult belső viszonyok alakulására összpontosítja a figyelmet. Ez által következetesen mellőzi a felmérhetetlen mennyiségű pletykaáradatot, a bulvárintimitásokat, s magukra a művekre, az alkotás folyamatára, a mindenkor kemény munkát követelő felvételek jellegzetességeire koncentrál.

Sorra veszi, kommentálja, elemzi, értékeli az eredeti albumok (az első tehát: The Rolling Stones, az utolsó: A Bigger Bang) minden egyes szerzeményét, a kötet elején és végén pedig a szerzők néhány fontos kislemez legendássá váló dalát interpretálják (például Come On, I Can’t Get No Satisfaction, Get Off My Cloud, Jumpin’ Jack Flash vagy Honky Tonk Women). Érthetően kimaradnak a szinte áttekinthetetlen válogatások, a rendszeresen kiadott koncertfelvételek, valamint a filmek, DVD-k tucatjai. Karakterében a vállalkozás Ian Macdonald méltán híres, alapműnek számító Beatles-monográfiájára emlékeztet (A fejek forradalma), noha színvonalában, szakszerűségében valamelyest alatta marad.

Generációkat köt össze

A kibontakozó pályakép nagyjából a már ismert kritikai közvélekedéssel összhangban jelöli ki az eddigi csúcspontokat, a fordulatokat, az emlékezetes sikereket és az elég látványos kudarcokat. Meggyőzően rajzolják fel azt a folyamatot, amely a kezdeti bluesrajongástól vitt a mai populáris kultúra csúcsaira. A szerzők eközben sokakkal (például részben Földes „Hobó” Lászlóval) osztoznak abban, hogy időnként az értékelésükben nosztalgiával kezelik a korai stílust, mintegy etalonnak tekintik az afroamerikai népzene e változata iránti elkötelezettséget, a tőle való eltérést pedig értékvesztésként kezelik. Ilyenkor persze mintha ők is felednék azt az evidenciát, hogy a zenekar világhírének, globális népszerűségének egyik feltétele éppen e behatárolt horizontú rétegzene meghaladása, kreatív megszüntetve-megőrzése volt. Azok, akik következetesen – azaz makacsul – ragaszkodtak a blues indíttatásához, nem arathattak kimagasló, a Rolling Stones által rendre kivívott sikereket. Ma már kétségtelen, hogy Alexis Korner vagy John Mayall ismertségben, műfajbeli jelentőségben igencsak elmarad a Mick Jagger/Keith Richards szerzőpárostól.

A könyv is szemléletesen tükrözi azt a metamorfózist, amelyet bevezetőnkben Stanley Booth villantott fel, s amelynek során a Rolling Stones – másokkal együtt – az underground lázadás ifjúsági szubkultúrájának képviselőjéből professzionális üzleti vállalkozássá, a nemzetközi szórakoztatóipar sztárzenekarává vált.

Az együttes tagjai híresek és gazdagok szerettek volna lenni, ehhez világslágerek kellettek, amiket csak a szűk zenei szekták ízlésköreit meghaladva, a rétegkultúrákon átívelő, egyetemesebb igényekre figyelve lehetett létrehozni.

„Ez csak rock ’n’ roll, de nekem tetszik” – énekelte Jagger már a hetvenes években, elég egyértelműen utalva arra, nem egészen azonos azokkal a szerepekkel, amelyeket dalaiban alakít, noha közönségének jó része – elég naivan – hisz az előadói egyéniség és lemezbeli/színpadi szövege közötti direkt megfelelésben.

Szerep és személyiség nem mindig egyezik

Különös módon ezt a hibát olykor a mű szerzői is elkövetik, azaz önkéntelenül egyenlőségjelet tesznek az énekes dalbeli és hétköznapi énje közé. „A dal arról szól, hogy Richards megpróbálja elcsábítani egy másik férfi asszonyát.” Nem, nem erről szól. Félrelépni ugyanis nem a zenész, hanem szerzeményének hőse szeretne. Vagy: „Teljesen egyértelmű, mire biztat minket ez a szám. Jagger komolyan bulizni akar, és azt szeretné, hogy a táncparkettre perdüljünk” (Dance PT. 1). Túl azon, hogy ez a részlet fölöslegesen emel ki egy evidenciát, természetesen nem Jagger akar bulizni, hanem a dal hőse. A műbeli szubjektum félreértésének példáit hosszasan folytathatnánk: „Jagger ért a szakításhoz. Az ilyesmi szórakoztató és tök vidám” – olvashatjuk a Let Me Go rövid kommentárjának bevezetőjében.

Lehet, sőt alighanem bizonyos, hogy a rocksztár a kapcsolatkezelések mestere, a dal keletkezésében pedig nyilván a személyes élmények is nagy szerepet kaphattak, de maga a szám szükségképp egy legalább részben fiktív énről szól. Jagger nem véletlenül hasonlította a Rolling Stones koncertjeit valamiféle zenés színházi produkcióhoz, amelybe azért kellenek mindenféle látványelemek, mivel mindvégig ugyanaz a néhány ember van a színpadon, ami idővel bizony unalmassá válhat. Ez az analógia is félreérthetetlenné teszi a szerep és személyiség különbségét, amelyet a könyv zenei szakíróinak illett volna következetesen megőrizniük. Összekeverésük ugyanis a nem elég szofisztikált befogadói mentalitás jellegzetes sajátossága.

A szerzők (és persze a fordító) stílusa néha olyan kollokvializmusokba, nyelvi modorosságokba vált át, amelyek egy ilyen – komolynak tűnő – könyvben zavaróvá válnak.

A kritikusok például „beszólnak” a zenekarnak, a keményebb hangvétel minduntalan „zúzósnak” minősül, az igazi rock and roll pedig egyszersmind folyvást „őszinte”, akármit jelentsen is ebben a kontextusban ez a jelző. A „laza” nyelvhasználat, a kommentárok tágra szabott igényszintje, valamint a kép- és a betűméret aránya egyaránt arra utal: e kötet valamennyi közreműködőjének jól érzékelhető célja egy kommersz, tömegfogyasztásra szánt kiadvány létrehozás volt. Ami egyébként teljesen rendjén való törekvés.

A koncert egyúttal zenés színházi produkció is

Akadnak azonban olyan gondok is, amelyek a sikerorientált termékekben sem fordulhatnának elő. Érthetetlen például, hogy maradhatott javítás nélkül az ilyen mondat: „Mégis mi a fenéért hangolnák (sic!) be valamit, amit utána ütni-vágni fogok?” Vagy ez: „Jaggert egyszer megkérdezték a Creem hasábjain, hogy nem szeretett-e volna (sic) színes bőrű emberként megszületni.” Továbbá: „Még a Timesban is megjelent egy szerkesztőségi cikk, ami megkérdőjelezte az ítélet súlyosságát. Az volt a címe, hogy »Miért tesznek kerék alá egy pillangót?«” Nos, nem ez volt. Az újságban ugyanis ez állt: Who breaks a butterfly on a wheel? Magyarul: Ki tör kerékbe egy lepkét? (William Rees-Mogg írásának híres címe egyébként idézet Alexander Pope egyik episztolájából.) Végül a könyv zárásaként van ugyan egy tárgy- és névmutató, ebben viszont meglepő módon nem szerepelnek olyan fontos zenésztársak, mint Blondie Chaplin, Bernard Fowler, Darryl Jones, Bobby Keys vagy Chuck Leavell stb. Groteszk módon még az egykori szólógitáros, Mick Taylor is hiányzik, vagyis a filológiai apparátus jobbára használhatatlan.

A Rolling Stones eredeti közönsége többé-kevésbé ismeri a könyvbeli históriát, életét végigkísérték a bemutatott lemezek, s el-eljutott a koncertekre is. Ennyiben maga is a sztori részévé lett. Számára evidencia, hogy – mondjuk – Brian Jonest Mick Taylor követte, akinek a helyére aztán Ron Wood lépett. A zenekar aktivitása azonban újabb és újabb rétegeket hódíthat meg, ők viszont innen (is) megkaphatják a tájékozódáshoz szükséges információhalmazt. S persze, a beavatottabbak is szívesen lapozgathatják az ilyen kiadványokat – nagy úr a nosztalgia.

„Elmondtak egy történetet, boldoggá tettek másokat”

„… amikor mások, nálam fiatalabb srácok odajönnek hozzám, rájövök, hogy csak egy vagyok a trubadúrok, vándorénekesek, balladaköltők és történetmondók hosszú sorában. Bizonyos értelemben az a bizarr érzése támad az embernek, hogy ehhez a különös családhoz tartozik. De senki nem hord névjegykártyát. Nincsenek titkos kézfogások. De van ez a csodálatos folytonosságérzet, ahogy visszamégy az idő ködén át. És csak egy vagy azok közül a fickók közül, akik elmondtak egy történetet, boldoggá tettek másokat, elénekeltek egy dalt, és veled is törődtek, hogy ne érje szó a ház elejét” – meditálgat Keith Richards (az idézetet Victor Bockris híres monográfiájából vettük). A gitáros dalszerző itt tehát szinte filozofikus mélységben reflektál önnön mesterségének-művészetének egyetemesebb dilemmáira.

Richards eszmefuttatásával mindenekelőtt azt szeretnénk kiemelni, hogy egy magasabb szellemi színvonalú közelítésmód egyáltalán nem lenne idegen a Rolling Stones zseniális muzsikusainak, előadóművészeinek kultúrájától.

Ilyen, emelt minőségű, részletgazdag monográfia azonban, úgy tűnik, még várat magára. Annál is inkább, mivel a történet még „írja önmagát”. De biztos, hogy egyszer majd megszületik.

A tavaly elhunyt Lugosi László, művésznevén Lugo, évekig fotózta a budapesti graffitiket. A dokumentálás mellett olyan városi régészként tekintett önmagára, akinek terepe a fény és az idő. Képsorozatából most jelent meg először reprezentatív válogatás impozáns album formájában.

Equibrilyum, 366 oldal, 21300 Ft

Nem akármilyen könyvtárgyról van szó már a méretei és a tervezés okán sem. Ugyanakkor a könnyebb papír, illetve az arányok miatt igazán felhasználóbarát, nem kell erőmutatvány ahhoz, hogy kézbe vegyük és fellapozzuk a kötetet. A betűk nagyok, jól olvashatók, a tördelés áttekinthető. Külleme, tipográfiája részleteiben átgondolt, bibliofil igényeket is kielégít. Mindez az esztétikai és a tartalmi szempontok egyensúlyáról, a szerkesztők és a grafikus együtt gondolkodásáról tanúskodik. Tehát öröm kézbe venni, amely mindeközben nem szakad le.

A dizájn Gerhes Gábor munkáját dicséri, a gazdag, interdiszciplináris tartalomért pedig Cziglényi Boglárka, Jakabovics Tibor, Kurdy Fehér János, Lugosi Blanka, Petró Zsuzska, Radics Panka és SI-LA-GI (Szilágyi Szabolcs) felelt. A szerkesztőknek nem lehetett könnyű dolga, mivel Lugosi Lugo Lászlónak – 2015 és 2020 között – a budapesti graffitikről készített felvételei több ezer tételre rúgnak. A körültekintő szelektálás eredményeképpen háromszázötven fotó került a kötetbe, városrészenként csoportosítva. Lugo ezen képeiből még életében a berlini Collegium Hungaricum állított ki a virtuális galériájában a koronavírus-járvány alatt, 2021 tavaszán.

Most a hazai közönség az időszaki tárlatnál időtállóbb médiumon keresztül, reprezentatív kiadvány formájában nyerhet betekintést a tavaly elhunyt magyar alkotó impozáns graffitiarchívumába.

Az album angol nyelvű alcíme a Lugo által megörökített graffitiről származik: Read the Signs (olvasd a jeleket). A felszólítás a városi környezetben való tájékozódásra, a városi környezet olvashatóságára irányítja a figyelmet. Korábbi párhuzamként Garay János Utcai élet (1837) című elbeszélése kínálkozik, amely a 19. század elején, a modern metropoliszok születésének hajnalán keletkezett. A reformkori szerző elbeszélésében analógiát vont a szöveg és a város között. Pestet könyvhöz hasonlította, a dunaparti házsort címlaphoz, az utcaneveket tartalomjegyzékhez, magukat az utcákat pedig a „kőbetűk káoszát” tagoló vesszőkhöz. Lugo fényképeire vonatkozóan folytatva Garay szellemi játékát, a falfirkák szüntelenül frissülő jegyzetfüzetté avatják a várost, ami az itt lakók és az átutazók egymásra íródó kézjegyeit tartalmazza. Olyan jegyzetfüzetté, amelynek eleme a változás. A graffiti ugyanis rövidéletű műfaj.

Többek között ez a tünékenység ragadta meg Lugo alkotói képzeletét. Számára a fényképezés alapvetően a kort jellemző dokumentumok rögzítését, gyűjtését és megőrzését szolgálta. A fővárosi graffitiknél szintén a dokumentálás szándéka vezette mégpedig úgy, hogy azokat műtárgyként fotózta. A jellegzetes nagyvárosi szubkultúra, az urbánus népművészet alkotásainak tekintette ezeket a kompozíciókat. Bennük a lázadást, a bátorságot, az ellenzékiséget, a nyomhagyás igényét ismerte fel. Érdekelte a sajátos vizuális szótár és jelentésrendszer összetettsége, a térhez és az időhöz való viszonyuk. A rejtőzködés és jelenlét feszültsége. A névtelenség vagy – ha tagelik – az álnév, csoportnév kódolt anonimitása.

Lugo gyűjteményének célja éppen e világ sokféleségének, kreativitásának és mulandóságának megmutatása.

Egymást elfedve, egymáson áttűnve vagy egymás mellett jelennek meg a különböző időkből, különböző kezektől származó jegyek és ábrák. A felvételeken jól nyomon követhető, hogy változatos helyszínek és felületek szolgálnak a farfirkák és falfestmények hordozójaként: tűzfalak, homlokzatok, hidak, vonatszerelvények, használaton kívüli gyártelepek, forgalmas belvárosi utcák lakatlan részei, rozsdás redőnyök, üres kirakatok, foghíjtelkek. Vannak tisztán szöveges, mondatokból, szignókból, kalligrafikus gesztusokká transzformált betűkből álló üzenetek; vannak nagy méretű, alakokban, motívumokban bővelkedő, bonyolultabb kompozíciók. Magányon és elhagyatottságon kivirágzó nagyvárosi freskók.

Lugo fotói ugyanakkor amolyan várostörténeti archívummá is összeállnak. A felvételek készítése óta sok épület már nincs meg vagy átalakult, vagy maguk a falfirkák tűntek el, és újak kerültek a helyükre. Egyébként Lugo egész pályája során elkötelezett és szenvedélyes módon dokumentálta Budapestet a fényképezőgépével. Nem véletlenül tisztelte a nagy előd Eugène Atget művészetét, aki a francia főváros régi negyedeit mentette át felvételein az utókornak.  De eszünkbe juthat a magyar származású, francia fotográfus Brassaï is, akit a párizsi házfalak karcai, rajzai, vésetei ejtettek rabul. Lugo a maga tevékenységével kapcsolatban a gyűjtői attitűdöt és a városarcheológiát emelte ki. A városarcheológia, mint a várostörténet egyik módszere, létező segédtudomány: a város összetetten rétegzett múltjának feltárását jelenti a régészet eszközeivel. Lugo törekvése rokonítható továbbá a kortárs régészettel is, amely a történeti vizsgálódás körébe bevonja a jelent, a közelmúlt gyorsan változó tárgyi környezetét.

Azonban Lugo esetében ezek a fogalmak, illetve maga a gyűjtés és megőrzés gyakorlata nem annyira teoretikus, tudományos indíttatást, mint inkább személyes, alkotói alapállást jelölnek, amely pályája legelejétől fogva, az 1970-es évek végétől már tetten érhető. Kiragadva néhány példát a ciklusai közül: az őt körbevevő művészeti közeget dokumentáló Fotónapló (1978–1982), a régi üzlethelységeknek szenteltképsorozata, valamint az 1950-es, 1960-as évek budapesti neonfeliratok megmaradt képviselőiről készített fotói… Lugo számára művészként a jelen is a múlt feltárásának része.

Az időben folyó változások lefényképezése érdekelte, és ennek elsőrangú tárgyát találta meg a város nyüzsgő, illékony, kaleidoszkópszerűen kavargó képében.

Az album képanyagát értelmező cikkek kísérik. Kurdy Fehér János tanulmányában Lugo fotográfiai tevékenységének filozófiai kontextusait elemzi. Derridától Fusserlig tekinti át a vonatkozó eszmetörténeti, elméleti aspektusokat. Egyik következtetése szerint, az archívum nemcsak gyűjt, hanem jelentéseket is generál, az összefüggések új hálózatait teremti meg. A másik szerző, Radics Panka művészettörténeti szakdolgozatát éppen a graffitiből írta. Itt olvasható tanulmányában összefoglalta a műfaj alakulástörténetét, intézményesülését, műtárgypiacra kerülését, legalizálódásának formáit (hatóságilag engedélyezett, megrendelésre készülő tűzfal-dekorációk). Idézi a fennálló jogszabályokat, tudniillik a Btk. tiltja és büntetendő cselekményként fogja fel a graffitizést. Továbbá kitér a hazai és a nemzetközi tudománytörténeti megítélésére.

A tanulmányokon kívül még más írások is szerepelnek a kötetben. Például Jakabovics Tibor szabadverse kihajtható leporellón. Lugo 2018-as önreflexív esszéje a fényképezésről és a graffitikről, a berlini kiállítása kapcsán vele készített beszélgetés, valamint életrajza. Továbbá interjú négy művésszel, amelyekben szó esik az életútjukról, tapasztalataikról, ambícióikról, lehetőségeikről. Mindezt kiegészíti egy praktikus szószedet, amely segít a laikus olvasónak eligazodni a graffitikultúra fogalmaiban, kifejezéseiben, stílusaiban.

A szerkesztők alapos munkát végeztek. A felvételek mögé odatették a történeti-társadalmi-városszociológiai hátteret. Több oldalról megvilágították a graffiti kultúráját, nevezetesen a fényképész, a kutató és az alkotó szemszögéből. Ugyanakkor méltó emléket állítottak a 2021-ben elhunyt fotóművész emlékének. A könyv anyaga széles horizontot nyit. Hiszen a nagyváros változó, egymásra íródó jeleinek megörökítésén túl meggyőzően bizonyítja, hogy Lugosi Lugo László nem kisebb dologra vállalkozott, minthogy lefényképezze az időt.

Az ismert esztéta és író számos képzőművészeti tárgyú kalandozása után most mindössze egyetlen képet elemez új könyvében, nevezetesen William Blake Newton (1795) című grafikáját. Mégsem érezzük azt, hogy úgy nyújtaná témáját, mint a rétestésztát, éppen ellenkezőleg. Olyan változatos szellemi lakomával rukkol elő, amelyben mind a szemnek, mind az elmének kedve telik.

Földényi F. László esszéíró munkásságát itthon és külföldön is elismerés övezi. Méltatta a New Yorker, kitüntetései között ott találjuk a Széchenyi-díjat vagy a Lipcsei Könyvdíjat az Európai Megértésért. Több nyelvre lefordított írásai ugyanúgy érintik az irodalmat, mint a festészetet és az eszmetörténetet. Érdeklődése a 18. századtól, a romantika korán át napjainkig ível. Magát elsősorban képnézőnek tartja, amely egy szemlélődő, több vetületet figyelembe vevő attitűdöt takar. Bevallása szerint a kultúra éjszakai oldala foglalkoztatja: „Mi az, amit a felvilágosodás mégsem világít meg.” Wernitzer Julianna találó összegzésével élve, Földényi a természet-ember-Isten viszonyait, a kultúra-civilizáció-szabadság összefüggéseit vizsgálva, az individuális problematika mellett egzisztenciális kérdések felé is tereli olvasója figyelmét.

Olyan – korukban rendhagyónak számító, magányos, vagy legalábbis kategóriákba nehezen besorolható – alkotók és gondolkodók felé fordul, akik a modern időkben kiszoruló transzcendenciához próbálnak valamilyen módon kapcsolódni. Így például Caspar David Friedrich, Goya, Sade márki, Mary Shelley, Dosztojevszkij, Antonin Artaud, Sophie Calle és El Kazovszkij életművét vette már górcső alá. Ebbe a sorba illeszkedik a különc angol grafikus-költő William Blake (1757–1827) is, akinek Newton című nyomata régóta kísér(t)i a magyar esztéta pályáját. Akadémiai doktorijának is ez a kép volt a témája. Most önálló kötetet szentelt neki.

Igényes kiállítású kiadvánnyal van dolgunk. Kemény fedél, védőborító, könyvjelző. Jó kézbe venni. Nagyobb kabátzsebben, táskában kényelmesen elfér.

Igazi elmélkedő könyvecske, alkalmas arra, hogy az ember elő-elővegye, és a kisebb-nagyobb passzusokat elolvasva, megforgassa azokat magában. A szöveg értőn tagolt: fejezetei és alfejezetei egymásra épülnek, a szövegközi, illetve a függelékben mellékelt képek pedig megfelelően illusztrálják a gondolatmenetet. A hivatkozások és a végén összesített bibliográfiai tételek a nemzetközi szakirodalom mély ismeretéről tanúskodnak, ugyanakkor nem terhelik meg a szöveget. Inkább útjelzőkként segítik a megértést, és további irányokat nyitnak az olvasó számára.

A könyv együttgondolkodásra, közös képnézésre hív, érvelése higgadt, jól követhető. Bemutatja a Newton című grafika keletkezésének hátterét, kitér Blake életművére és gondolatrendszerére, a korra és az előzményekre. Szót ejt irodalomról (Milton), képzőművészetről (Michelangelo), orvoslásról, francia forradalmi építészetről. A fókuszban azonban maga a kép áll. Földényi abból indul ki, és mindig ahhoz tér vissza. Az olvasónak így lehetősége nyílik ellenőrizni a szerző megfigyeléseit, következtetéseit a reprodukción, valamint részt venni a kompozíció felfejtésében.

Az értelmezések koncentrikus köröket írnak le. A könyvben haladva egyre szélesebb szellemi vidékeken járunk, miközben az ismeretek és a felfedezések egymásra rétegződnek. A szerző mérlegel, tűnődik, kontextusba helyez, összekapcsol. Párbeszédet folytat a képpel, mások felvetéseivel, saját korábbi megállapításaival. Állhatatosan és szenvedélyes kíváncsisággal szemléli tárgyát. Ahelyett, hogy ízekre szedné, megőrzi a mű integritását, ezáltal a tisztázó magyarázat vagy a megvilágító erejű értelmezés mellett sem vész el annak izgató titokzatossága.

William Blake rézmetszőként tevékenykedett, emellett látomásos verseit jelentette meg az illusztrációival – visszhangtalanul. Igazán a 20. században fedezték fel. Hatott a szürrealistákra, a beatköltőkre, a popzenére.

Nálunk is előszeretettel fordították Babitstól Weöres Sándoron át Szabó Magdáig. A tárgyalt színes nyomatot 1795-ben készítette egy tizenkét darabból álló sorozat részeként. Azért esett a fizikusra a művész választása, mert Bacon és Locke után őt tekintette az újkori civilizáció harmadik legkártékonyabb szellemének. (Arról, hogy valóban mennyire lehetetlen és önző alak volt a híres fizikus, itt olvashat.) Nem portrét készített, hanem olyan allegorikus ábrázolást, amely magába foglalta mindazt a negatívumot, amit megtestesített számára a tudós szellemi öröksége: a tudomány, a racionalitás és az önösség uralmát. Fontos képről van szó. Egyrészt Blake életművében, másrészt a művészet- és eszmetörténeti vonatkozásai miatt. Ezeket tárja fel Földényi új könyvében, rámutatva, hogy mi minden rejtőzik ebben a látszólag békés képben: a körzőt tartó szép férfi meztelen alakjában.

A kötet részletesen ismerteti Blake sajátos mitológiáját, amely költészetét és rajzművészetét is meghatározza. Számára a képzelet és az érzelem elsődleges, örökkévaló. A technika és a mérés világa azonban súlyos támadásokat intéz az emberi képzelet ellen. A végtelent akarja szabott keretbe szorítani, megszünteti a „négyes látás” képességét, a világmindenséghez való sokrétű, dinamikus kapcsolódást. Blake a neoplatonista hagyományt folytatva a mechanikus érzékelést börtönnek látja, ahol a test senyved.

A szerző figyelmesen, részletről részletre tanulmányozza a nyomaton szereplő férfiaktot, és a Blake által kritizált tudományos világképhez rendelt figurákkal vonja párhuzamba. A körző és a papír motívuma révén összefüggésbe hozza az építésszel, aki szerkesztve teremt, aki kijelöli a teret és az időt. Előre hajoló testtartásában Narkisszoszt, az önmagába való zárulás történetét ismeri fel. További meglátása szerint az antik és reneszánsz előképeken nyugvó férfiideál érzelem nélkülisége puszta anyaggá, gépezetté formálja a kompozíción látható testet. „Felépített” és szerkesztett. Tökéletes, mégis halottnak hat. Ennélfogva a szerző Frankenstein teremtményével rokonítja. De akár tekinthetjük kései utódjának a Terminátort is, ezt az élő és mesterséges szerkezetet, szintén a technika és a tudomány pusztító szimbólumát. Sőt: filmbéli első felbukkanásakor – az előre görnyedő testtartásával, fedetlen, kidolgozott izomzatával – Newton alakját idézi meg.

A szép férfitest kísértetiességén, démoni erején túl Földényi mást is beazonosít Newton alakjában, mégpedig a Sátánt. Nem véletlenül, hiszen Blake őt tekinti az Önösség állapotának megtestesítőjének, akinek birodalma a végtelenből kimért tér és idő. Következésképpen az ember a Sátán fogságában él, egyedül a képzeletet segítségével szabadulhat ki belőle. A Ráció azonban visszaszorítja a képzelőerőt, és a világ a szorongató otthontalanság helyszínévé válik. Így a grafika főszereplője és az általa képviselt eszmeiség az európai kultúra meghasonlásának, válságának szimbólumaként is olvasható a könyv zárógondolata értelmében: „Miközben elmélyed az előtte fekvő ábrákba, nem kizárt, hogy egy erejét meghaladó feladaton töpreng: egységessé szerkeszthető-e még egyszer az a burok, amelynek megrepedésért ő maga a leginkább felelős?”

„Aki általánosít, az hülye” – jegyezte meg William Blake. A művésztől, ha még élne, bizonyára nem állna távol e róla szóló könyv megközelítése és hangvétele. Földényi F. László figyel az egyénire, a részletekre. Vonalakat húz, amivel a lehatárolás helyett más dimenziók felé vezet. Bár tudományos apparátussal dolgozik, széles műveltségi anyagot mozgat, teret ad a képzeletnek, a sugallatnak. A grafika szemlélésével a megismerés és a látás problémája kerül terítékre. Ennek révén a szerző a kép nézésére is tanítja az olvasót. Ez pedig már önmagában sem haszontalan útravaló a világokban való eligazodáshoz.

FÖLDÉNYI F. LÁSZLÓ legutóbbi művei: Az eleven halál terei; A melankólia dicsérete; Képek előtt állni.

A nagybányai művésztelep történetét írta meg az előzményektől az újjászerveződésig olvasmányos regényében a művészettörténész Láng-Kovács Éva. Ám nem csupán az alkotók, a korszak neves festői és alakjai elevenednek meg a lapjain, sok mindent megtudunk a festés műhelymunkájából is: festékek alkotóelemeitől kezdve a világítás fontosságán át a modellek kereséséig.

Bár a magyar irodalomban is akad képzőművészek életrajzából merítő mű (lásd Dallos Sándor kétkötetes regényét Munkácsy Mihályról), mégsem bővelkedik ilyen jellegű olvasmányokban. Pedig izgalmas írói feladat lehet, jó példa erre Mario Vargas Llosa regénye Gauguinról (Édenkert a sarkon túl). Láng-Kovács Éva esete annyiban különleges kísérlet, hogy ő művészettörténészként nyúlt irodalmi eszközökhöz annak érdekében, hogy elbeszélő formába öntve meséljen a modern festészetben megkerülhetetlen nagybányai művésztelep megszületéséről, első éveiről. Viszont eredeti szakmájának sem fordított hátat, hiszen az írás során gondot fordított a források és a szakirodalom bevonására is. Sőt a téma egyik elismert szakértőjét, Szücs György művészettörténészt kérte fel szakmai lektornak.

Az is szimpatikus, hogy a függelékben megadja a bibliográfiát. Így láthatóvá teszi a felhasznált dokumentumokat, valamint lehetőséget ad az érdeklődőnek az olvasottak ellenőrzésére, vagy hogy tovább tájékozódjon. A lista visszaemlékezéseket, levelezéseket, művészettörténeti munkákat, cikkeket, kiállítási katalógusokat, helytörténeti kiadványokat tartalmaz.

A regény egyik központi alakja Hollósy Simon. Rajta kívül fontos szerepet játszik még Réti István, Thorma János, Iványi-Grünwald Béla, Ferenczy Károly, a nagybányai művésztelep szintén meghatározó figurái. De a mű számos nevet vonultat fel, magyar és külföldi tanítványok hosszú sorát. A nőtagok közül Lohwag Ernesztin kap nagyobb teret. A festőkön kívül feltűnnek a lapokon írók, költők, színészek, történelmi személyek, például Jókai Mór, Bródy Sándor, Czóbel Minka, Márkus Emília vagy Görgei Artúr. Továbbá nemcsak az alkotómunkához szorosan kötődő események kerülnek elő, hanem belekóstolhatunk egy görögkatolikus esküvői szertartásba, bányászünnepségbe vagy a millenniumi Budapest nyüzsgésébe. Így a kor kulturális-társadalmi élete is fel-felvillan.

A regény felépítése mozaikszerű, a szöveg kis történetekből áll össze. A szerző hangsúlyt fektetett a festők személyiségének, vívódásainak, konfliktusainak, barátságainak, szerelmeinek ábrázolására, miközben végigköveti a művésztelep alakulástörténetét 1886-tól 1901-ig, az előzményektől az újjászerveződésig. Arról sem feledkezett el, hogy megvilágítsa miben hozott újat ez az „iskola” a magyar festészetben. Az egyes jelenetek megalkotásához a szakirodalmon túl régi térképeket, fényképeket, képeslapokat tanulmányozott.

A szövegbe bedolgozott korabeli kritikát, levelet, verset, és jól láthatóan a történeti hűség és az olvasmányosság közötti egyensúlyra törekedett. Az elbeszélés módja az utóbbi években egyre népszerűbbé váló városi sétára emlékeztet, amely élményszerűen adja át a tudást. Itt a narrátor képzeletbeli túravezetőként kíséri az olvasót, miközben feleleveníti az egykori utcák, műtermek, szalonok világát. A szelektált és közérthetővé formált ismeretanyag pedig eloszlik az átkötő részekben és a párbeszédekben.

A cselekmény során felbukkanó helyszínek, épületek, emberek, fogalmak rendszerint rövid, eligazító magyarázattal egészülnek ki. Éppen az ismeretterjesztő szándék miatt nem ártott volna bizonyos kifejezésekhez jegyzetet illeszteni, vagy kibontani például Márk Lajos royalista jelzőjét, a „Mention honorable” elnevezést, a cintermet, Kallós Ede nevéhez kapcsolt „plasztikai impressziót”. Máshol túlszaladt az információk kivonatolása, és a lényeg sikkadt el. Pulszky Károly sorstragédiáját nem annyira a selymek lefoglalása, mint inkább az azt megelőzően a leendő Szépművészeti Múzeum számára végzett műtárgyvásárlásaiból kipattanó botrány okozta.

Az igényes kiállítású könyvet gazdag műmelléklet kíséri, színes reprodukciókkal. Az ismertebb kompozíciók mellett helyet kaptak ritkaságok is.

Az egyes fejezeteket zömében grafikák (portrék, önarcképek, karikatúrák) választják el egymástól. A képanyagot korabeli fotók, képeslapok, újsághirdetések egészíti ki. Ezáltal az olvasó szemrevételezheti a regényben feltűnő szereplőket, alkotásokat, nagybányai helyszíneket (főtér, református templom, vendéglő, korcsolyázótó, műteremházak). Az illusztrációk összegyűjtését és közlését pedig olyan országos és vidéki közgyűjtemények, valamint magángyűjtemények segítették, mint a Magyar Nemzeti Galéria, a kiskunhalasi Thorma János Múzeum, vagy a Rudnay Gyula-hagyaték.

A függelékhez csatolt szakszerű képjegyzékben tájékozódhatunk a beválogatott alkotások évszámáról, technikájáról, méretéről, sőt, leltári számáról, ami a kutatói igényeket is kielégíti. Érdekes kísérlet, hogy a Ferenczy Károly Hegyi beszéd című képének 1897-es, második változatának a Vasárnapi Ujságban megjelent fekete-fehér reprodukcióját közli utólag kiszínezve. A vászon töredékeiben maradt fenn. A bal oldali részt a Kiscelli, a jobb oldali részt a szentendrei Ferenczy Múzeum őrzi, a középső rész pedig elveszett. Érdemes lett volna jelezni, hogy elképzelt rekonstrukcióról van szó, mellékelve a festmény történetét, esetleg rövid indoklással, hogy miért ezt az eljárást választotta a töredékek felhasználása helyett.

A regény erényei közé tartozik a festés műhelymunkájának bemutatása, ami a laikus és a kevésbé laikus olvasóknak is minden bizonnyal számos érdekességgel szolgál.

Kitér a korszak fontos képeinek keletkezési körülményeire (Békesség veletek, Három királyok, Talpra magyar, Honvédtemetés), a képalkotás fázisaira, a technikai megoldásokra, a festékek alkotóelemeire, a színek kiválasztásának és keverésének folyamatára. Arra, hogy milyen eszközhöz nyúlnak az elérni kívánt hatás érdekében, hogy miként tartják az ecsetet, hogyan alapozzák a vásznat, vagy miként hozzák létre a tervezett kompozícióhoz szükséges hangulatot a világítás révén. De szó esik a modellek keresésről, a jelmezek készítéséről is.

Izgalmas az alkotói szemszög beemelése az elbeszélésbe, ahogy a festőszereplők a környezetüket megfigyelve témát merítenek, részletet, formát és színt kölcsönöznek. Az ő tekintetükön keresztül látjuk a modellek testét, a természetben változékony fényviszonyok festői problémáját. Ezáltal a kép és az alkotó közötti párbeszédnek lehetünk tanúi, ahogy a látvány egyből megjelenik a képzeletbeli vásznon, alakul, változik, míg a végén fizikai valóságot ölt. Egyszóval a festés már gondolatban elkezdődik. Ez a folyamatos készenlét és éberség a legszélsőségesebb helyzetekben is megmarad, mint Hollósy Simon és Thorma János párbajának ábrázolásakor, ahol az ember és a festő perspektívájának egybeesése drámai feszültséggel telítődik: „Hollósy közönyösen állt a pisztoly csövével szemben. Thorma alakján a fényeket, a valőrt figyelte, hogy miként illeszkedik a tájba.”

Olvasás közben kiérezni Láng-Kovács Éva téma iránti lelkesedését, valamint a beletett időt és energiát. A szöveg jól követhető, gyors lendületű, élénk képek peregnek egymás után. A szerző bevallottan közvetítő szerepet kívánt betölteni, ahogy az a kötet budapesti bemutatóján is elhangzott. Megismertetni és közelebb vinni a szélesebb közönséghez a nagybányai festészetet, annak személyes és művészeti oldalát egyaránt.

LÁNG-KOVÁCS ÉVA korábbi művei: Szatmárcseke nevezetességei.

Számít valamit, hogy a festmény alkotója nő volt vagy férfi? A műkereskedelem markáns és határozott választ ad erre: sokszoros különbség érhető tetten a férfi alkotók javára. Az utóbbi évek fejleménye, hogy e téren is elindult a változás. Martos Gábor alaposan adatolt könyve ezt, illetve a múzeumok és galériák kiállításpolitikáját követi végig, számtalan kínzó kérdést vetve fel az olvasóban.

Modok Mária festő volt, festő nő vagy festőnő?

Azt, hogy ki volt Frida Kahlo, valószínűleg sokan tudják – de ki volt Modok Mária? A művészettörténet egy még felfedezetlen darabkája… Nem, ez így talán sértő, inkább: felfedezetlen darabja, autonóm festő vagy Czóbel Béla felesége? Ha autonóm festő(nő), akkor hozzátesz vagy éppenséggel elvesz ebből az, ha melléragasztjuk a „feleség” pontosítást?

Már ebből is látható, hogy a nőművészet frontján már az alany/állítmánynál kezdődnek a zavarok. (És az érzelmek/, sértődések/sértettségek… stb.) De számít-e, hogy a műalkotás létrehozója férfi vagy nő – és ha igen, mennyire? És ha más impulzusok inspirálják egyiket és másikat, akkor máshogy alkot-e egy nő, mint egy férfi? Martos Gábor könyve különös mű, mert miközben alapos felkészültséggel és széles ecsetvonásokkal viszi fel választott témája kontúrjait, választ nem ad a kérdésre, és nem is akar. Mert van-e válasz egyáltalán?

Először szinte zavarba ejtő (és kissé fárasztó) sűrűséggel sorjáznak a nagy nemzetközi művészeti vásárok, külföldi és magyar árverések leütési adatai és bennük a külföldi és magyar női alkotó aukciós szereplései. Ezek mellett pedig összehasonlításként ott vannak a legmagasabb leütéssel büszkélkedő férfi sztárművészek eredményei. (A férfi alkotók esetében pedig feltünteti a feleség/pár/szerető munkáit is. A piaci összehasonlítás sokszor igen árulkodó: a Modok–Czóbel páros esetében az aukciókon való megjelenés arányai 30:780 – azaz huszonhatszor több Czóbel-kép forgott eddig az árveréseken, mint Modok Mária-festmények. Az árkülönbségek pedig még durvábbak, több mint harmincszorosak…)

Ez tehát nem egy szórakoztatóan ismeretterjesztő könyv, ami a tárgyalt problémakör végén megmondja a tutit, hanem afféle adat- és aukcióbreviárium, amit nem lehet regényszerűen, sztorialapon olvasni: lassan haladva át kell rágni magunkat az adathalmazokon, hogy szép lassan kirajzolódjon valamilyen összkép arról, hogy hol is állunk 2021-ben a nőművészet és a műkereskedelem bonyolult szövevényében. Eközben olvashatunk némiképp ismert, de főleg ismeretlen történeteket a múlt századok régi nőművészeiről, a mai viszonyokat visszavetítve fel is háborodhatunk rajtuk, de alá is merülhetünk és megpróbálhatjuk megérteni a régmúlt konvencióit, szokásait, karrierszabályait.

Itt van mindjárt egy százéves példa: a Budapesten indiai-szikh apától és magyar-zsidó anyától született festőművésznő Amrita Sérgil (Sher-Gil). Sokan őt tartották Frida Kahlo indiai rokonának, aki tragikusan rövid, ám annál eseménydúsabb életében nemcsak kreatív, öntörvényű nő volt, de India egyik legfontosabb modern festőművésze is.

A Christie’s két évvel ezelőtti, New York-i árverésének egyik fő tétele a kilencven év után előkerült festmény volt, amely végül hárommillió dollárért kelt el.

A portrét Párizsban festette és a művésznő egyik barátját, Denyse-t ábrázolja. 1931-ben ismerkedett meg a művészetkritikus hölggyel, amikor a párizsi Ecole Nationale des Beaux-Arts-ban tanult festeni. Ekkor készült az a Fiatal lányok című festménye is, amivel húszévesen és első nőként elnyerte a párizsi Grand Salon aranyérmét.

Amrita személyisége később is mindenütt feltűnést keltett. Indiában a gyengébbik nemhez nem igen illő temperamentuma és öntudatos női léte, Európában pedig a száriba tekert arca emelte ki a tömegből. Mindig saját utakat járt: hozzáment unokatestvéréhez, kislányként erotikus női aktokat festett, a férfiakéhoz hasonló bohém életet élt. Aztán 1934-ben hirtelen úgy döntött, visszatér Indiába: „Európa Picasso, Matisse, Braque és másoké. India csak hozzám tartozik.” Dokumentált alkotásainak nagyobb része már Indiában készült, így legtöbb műve az újdelhi Nemzeti Művészeti Galériában található, az indiai kormány pedig 1976-ban munkásságát „nemzeti kincsként” ismerte el – egyben tiltottá és engedélykötelessé is tette műveinek kivitelét. Ezért ritkaság és egyre drágább például egy-egy festménye a művészeti piacon.

Martos Gábor könyvén végigvonul az az állandó különbség, ami a férfi és a női művészek műkereskedelmi árai között mutatkozik, de ahogy egyre közelebb érünk a mához, úgy tapasztalhatjuk meg a fordulatot is.

Nagyjából 2012 után lassan átalakulni látszik minden: az áraktól a jelentős galériák, múzeumok elmúlt évekbeli gyűjtői és kiállítás politikáján át egészen a művészeti kánon lassú változásáig. Az Önarckép nyaklánccal legnagyobb értéke, hogy amint az aukciós adatsorral egyre közelebb kerülünk a mához, rengeteg alapkérdés megfogalmazására kényszeríti az olvasót. Az egyik alapérvelés szerint a nők el voltak nyomva – ezt számtalan példával és adatsorral bizonyítja az aukciós leütések kiáltó különbségeitől a számtalan sikertelen festői sorsig.

Egy másik lehetséges érvelés szerint viszont szinte természetes, hogy a művészettörténet korábban főleg férfiakról szólt, hiszen a legutolsó időkig a művészettörténetet meghatározó folyamatokban alig vettek/vehettek részt nők. Sőt éppenséggel a könyv adatai a bizonyítják, hogy mennyire dinamikus a nőművészet szinte a semmiből való felemelkedése. A harmadik nézőpont pedig azt érzékelteti, hogy ha az esztétikai/művészeti kérdések közé egyre több hatalmi/mozgalmi, politikai/ideológiai kérdés furakodik be, akkor ezek lassan akár uralkodóvá is válhatnak. Ki tudja mi lesz a metoo és a ledöntés kultúrájának vége, eljuthat-e majd mindez valamilyen elfogadható nyugvópontra?

Egy újabb megközelítés tisztán demográfiai. Ha egyre több nő vesz részt a kulturális termelésben (hol az alkotói, hol az intézményes oldalon), illetve a kultúrafogyasztás is egyre inkább a női érdeklődés tárgya lesz, akkor vajon nem természetes-e, hogy eddig nem preferált női témák kerüljenek előtérbe? Amelyek idővel talán már dominánsak is lehetnek. A középkor nőábrázolása a Madonna alakjából született, nem testi valóját festették meg, hanem annak inkább tiszteletteljes égi mását. Aztán az az ábrázolt nő test egyre testszerűbb/érzékibb lett – de még mindig a férfi kezek révén és férfi szemeken keresztül nézve. A felszabadulás történetének ismeretlen hősei csak nagyjából ezután érkezhettek meg.

Mert miben lesz más egy női és egy férfi festmény? Ha a női testről van szó, nyilván egészen más, amikor a sok férfi után egy női alkotó „veszi birtokba” a női test témáját.

Tamara Lempicka olyan volt a maga idejében, mint egy Instagram-hős, mondta később róla valaki találóan. A lengyel származású művésznő 1898-ban született Varsóban, de elsősorban Franciaországban és az Egyesült Államokban dolgozott. Arisztokraták és gazdagok portréit festette, előbb a párizsi művészeti élet szereplője volt, később hollywoodi sztárok és társasági figurák bukkannak fel a képein. Jellegzetes stílusa az art deco jelképévé vált, ő volt a „baronessz ecsettel”. Ugyanakkor egy igazi modern nő is, aki önmagát már autóvezetés közben festette meg.

Az Önarckép nyaklánccal alaposan adatolt helyzetjelentéseivel a múzeumi intézményrendszert és kánont is vizsgálja, vajon mikor kezdték el felfedezni a sok férfi között a női alkotókat és női szempontokat. Sorjáznak a magyar példák is például a házasságok vagy gyerekszülések utáni karrieralakulásokról, a kompromisszumokról, amelyeket Modok Máriának, Vajda Júliának vagy éppen Glatz Oszkár feleségének kellett megkötnie.

Anton Prinner például 25 évesen Prinner Annaként érkezett Párizsba. Ott a kezdeti sikertelenségek után férfiruhát öltött, levágatta a haját, mellét leszorította, pipázni kezdett és mély hangon beszélt. Hiszen egy szobrász csak férfi lehet. Jelentős művészként Nyugaton érte el a sikereit és egy futó látogatáson kívül soha nem tért vissza Magyarországra. Ennek megfelelően itthon sokáig szinte teljesen elfelejtették.

Az utóbbi néhány évben egyre többet hallhattunk magyar vagy magyar származású női alkotók külföldi aukciós sikereiről, nagy múzeumi vásárlásokról. Mindenekelőtt a Franciaországban dolgozó és tavaly elhunyt Reigl Judit (a művésznő életéről itt olvashat bővebben) ért el – élete végén – különleges rekordokat, ahogy Keserü Ilona vagy Maurer Dóra is Európa-szerte számontartott alkotó lett. És mellettük ott van még kilencvenéves képzőművész Agnes Denes (Dénes Ágnes), aki New Yorkban alkot, és híre alapján – Rita Ackermann mellett – talán ő a legfontosabb külföldön élő, magyar származású nőművész. Public land art munkái miatt viszont a műkereskedelemben alig van jelen…

Aztán újabb és újabb kérdések fogalmazódnak meg bennünk. Például hallani azt is, hogy a kurátori pálya elnőiesedett, illetve – amint a könyvbeli statisztika is jelzi – a képzőművészi is, hiszen ma a képzőművészeti oktatásban egyre nagyobb arányban vesznek részt nők. További súlyos dilemma, hogy bár hajlamosak vagyunk értékmérőnek tekinteni, a műkereskedelem nem a művészetről szól, hanem arról, ahogy azt a kereskedelem „lefordítja” pénzre, milliókra.

A kötet terjedelmesebb része a piaci helyzetről szól, és arról, hogy a drasztikus áremelkedés, a női alkotók piaci súlyának jól látható változása ugyanúgy az utóbbi két-három-négy év tapasztalata, mint a múzeumi gyűjteményekbe való bekerülésük nagyobb esélye. Mert ki tudná eldönteni, hogy az amerikai absztrakt expresszionizmus pápája, Jackson Pollock volt-e a jobb festő, vagy a felesége, Lee Krasner? Ami biztos: Krasner jelenlegi műkereskedelmi szerzői árcsúcsa tizenegy és fél millió dollár, Pollocké pontosan kétszáz millió.

(A borítókép Ágnes Dénes Búzamező című munkája – Manhattan déli részén vetett be egy hulladéklerakóból átalakított két hektárnyi szántót.)

MARTOS GÁBOR korábbi művei: Ilyet én is tudok; Műkereskedelem – Egy cápa ára; A tőzsdeügynök képei.

A magyar kulturális életben dúló csatákról, az elismerésről, pozíciókról, az ezeket megszemélyesítő emberekről is szól Kristóf Luca szociológiai tanulmánya. Illetve arról, hogy vajon sikeres volt-e az Orbán Viktor által elindított őrségváltás a szellemi térben. És arról is, hogy mindez mennyire nem hat ki a művészetkedvelők ízlésére: a minőséget most még nem képes átírni a politika. Tanulságos olvasmány, csak az a baj vele, hogy benne élünk.

Kristóf Luca szociológus, elitkutató nyilvánvalóan sokkal többet tud a kutatása tárgyáról, s nyilván sokkal többet is gondol róla, mint amennyi ebben a kézreálló kötetben áll. (A könyv kapcsán vele készült interjúnkat ide kattintva olvashatják.) Évek óta foglalkozik azzal, hogyan alakult, miként változik, kikből áll az a szűk, legfeljebb néhány ezer emberből álló kör, amelyet magyar kulturális elitnek neveznek. A kötetben a szerző több helyen is alaposan ismerteti a forrásait, módszertanát, merítési körét. Azt mondhatnám, bemutatja, hogy eredményeihez tudománya elfogadott módszereivel jutott el. Szóval ez a könyv legkevésbé sem publicisztika, hanem kutatások és vizsgálatok eredménye.

A szociológusnak is van politikai véleménye, értékválasztása, de a könyv nyilvánvalóan nem erről szól. Nem azért végzett költséges kutatásokat, kérdezett meg rengeteg embert, készített interjút színházi és irodalmi bennfentesekkel, kultúrpolitikai NER-illetékesekkel, hogy aztán győztesen bejelenthesse: na ugye, megmondtam! Ha volt is ilyen gondolata, azt elrejtette.

A Kultúrcsaták huszonegyedik századi könyv, pontosabban az Orbán-éra könyve. Megírja benne, hogy a jelenlegi miniszterelnök a 2002-es választási vereségét annak tulajdonította, hogy az országban nem történt meg az elitcsere. A későbbiekben pedig arra jutott, hogy a pluralista, értékekről vitatkozó világnak meg kell szűnnie, jöjjön a központi erőtér, ahol majd döntenek arról, mi jó a nemzetnek, illetve, hogy ki tartozik a nemzetbe. Ez a világ, amelyben élünk, maga a NER, amely valamikor a nemzeti egyetértés rendszerének minősítette magát.

Ennek a hazai rezsimnek sokféle leírása, megnevezése létezik a szakirodalomban, ezeket a szerző is ismerteti. Rögzíti, hogy Orbán Viktor úgy véli, mivel a korábban kormányzó baloldali és liberális pártok többször is választásokat vesztettek vele szemben, ez azt jelenti, hogy veszített (kikapott) a kulturális elit is, amely ezekhez a pártokhoz kötődött. Igen egyszerű focigondolkozás ez, amely kizárólag a politikai szimpátia alapján ítélkezik alkotókról és teljesítményükről.

Hadd tegyek egy kis kitérőt! Mivel olyan világban élünk, ahol egy vezérelvű párt van kormányon, nyilvánvaló, hogy a vezető ízlése, választása meghatározó. Nincs olyan, hogy privát ügy, legfeljebb ha anyagiakról van szó. Viszont én semmit nem tudok arról, olvas-e irodalmat O. V., milyen zenét hallgat, milyen színházi előadásokat kedvel, van-e festmény a lakása falán? Tehát kulturális választásai ismeretlenek számomra, és feltehetően önök sem ismerik azt. (Réges-régen adott egy interjút a Népszabadságnak, és a beszélgetés után megkérdeztem: mit olvas mostanában? Felragyogott a szeme, és rögtön megmutatott két vagy három angol nyelvű politológiai vagy történelmi tanulmányt.)

Azt tudjuk, hogy mit gondol a kolbászról és a kisüstiről, de a kulturális ízlése ismeretlen.

Legfeljebb azt sejthetjük, kik azok a kulturális térben feltűnő személyek, akik a rendszerében befolyásosak – ergo megközelíthetik Orbánt, aki a hatalmából valamennyit delegál hozzájuk.

Ezért a könyvben leírt kultúrharcokat lehet egyszerűen akként jellemezni, hogy az orbáni „őrségváltás a szellemi térben”. Ez a megbízhatatlan, NER-idegen elemek visszaszorítása, az ellenséges intézmények, mint a Népszabadság, Klubrádió felszámolása, más intézmények megszállása és a maguk ábrázatához való idomítása. Erre példa az, ahogy Vidnyánszky, Balázs és Dörner színházat foglaltak, vagy ahogy tavaly megszállták a Színház- és Filmművészeti Egyetemet. Én ezt a nyomulást egyszerre látom félelmetesnek és nevetségesnek. Félelmetes, mert a tisztán hatalmi célú kulturális térfoglaláshoz a rezsim megállás nélkül barkácsolja az ideológiát.

Ahogy Karinthy írja Az emberke tragédiájában: „mi lesz még, / Ha meglátjuk az eszmét?” Ezen folyamatos műszakokban dolgoznak, de szerencsére konzisztens elmélete nincs a NER-nek. Régi és mai autoriter rezsimek és eszmék felé tájékozódnak, azokat támasztanák fel, ott keresnek irodalmi hősöket is. Régen ezt retrográdnak nevezték, pedig csak poros, avítt gondolkodás. Tökéletesen idegen az épp alakuló világtól, amelytől persze szabad idegenkedni, de azt kijelenteni, hogy ők képviselnek valamilyen normalitást, tökéletesen életidegen.

Nevetséges a kultúrharc, mert nem értékekről szól, csak a koncról, pozícióról, bosszúról.

Hol vannak a kasszasikert hozó színházi előadások, filmek, drámák, nagyregények, amelyeket a NER által ihletett szerzők szállítanak a közönségnek? Miért nem a rezsim kedveltjeinek műveit fordíttatják le a külföldi kiadók? Ha Orbán kultúrharcosai elolvassák ezt a könyvet, csodálkozni fognak. Például azon, hogy a saját táboruk is a baloldalinak vagy liberálisnak elkönyvelt szerzőket, alkotókat helyezi a hazai értékrend élére. Vajon miért?

A könyv egyik fájó érdekessége, hogy amit elemez, az épp a mindennapjaink világa. A magyar világnak azon szelete, mely a vizsgálat tárgya volt, állandó tárgya a médiának, a politikai és a mindennapi közbeszédnek. Fájó, mert a nyilvánosságban sokszor jelennek meg méltatlan támadások, olyan hatalmi erőszak, amelyet idegennek tartunk ettől a területtől. Az is fájó, hogy a kultúrpolitikai harc nem a produkciók minőségéről, művészi igazságáról szól, hanem a kulturális értékekre fittyet hányó politika napi érdekeiről.

A kultúrát megszemélyesítő személyeket egészen nagy közönség, szinte a teljes lakosság ismeri valamennyire. Természetesen ez szelektív közismertség és elismertség – ez is kiderül a könyvből.

A tucatnyi nyelvre lefordított, világhírűnek, Nobel-esélyesnek gondolt íróinkat a népesség jóval kevésbé ismeri, mint egy-egy színészt.

Emeli persze a magaskultúra magyar szereplőinek ismertségét a nemzetközi elismerés, egy Nobel-díj (Kertész Imre) vagy Oscar (Nemes Jeles András, Deák Kristóf).

A könyv egyik fontos tanulsága: Orbán rendszere könnyedén cserélte le a kulturális intézmények vezetőit a maga embereire (most éppen L. Simon László kapta hűbérbe a Magyar Nemzeti Múzeumot), de a kulturális teljesítményük alapján az elithez sorolhatók cseréje gyakorlatilag sikertelen. A valódi kulturális sztárok – azok az alkotók, akiket a különböző eliteken túl az átlagember is annak tart – nem állnak biodíszletként Orbán mögött. Éppen erről a jelenségről szeretnék még írni ebben a könyvszemlében.

Kristóf Luca egy közvélemény-kutatás keretében kérdezte meg a lakosságot képviselő reprezentatív (1000 fős) mintát arról, hogy mely kulturális alkotókat ismernek és kiket tartanak ezek közül kiemelkedőnek. A részvevőket két részre osztották. Ötszáz főt arra kértek, jelölje meg az általa ismert személyeket egy neki felkínált zárt listából. Azt is kérték, hogy jelölje, kiemelkedőnek tartja-e az adott személyt. A másik ötszáz nehezebb feladatot kapott, nekik meg kellett nevezniük a magyar kultúra általuk kiemelkedőnek tartott alakjait.

A 2017-es zárt listán szereplők sorrendje ismertség szerint: Kulka János, Alföldi Róbert, Kertész Imre, Kocsis Zoltán, Nemes Jeles László, Jókai Anna, Esterházy Péter, Vidnyánszky Attila, Nádas Péter, Fekete György. Amikor a listát aszerint állították össze, hogy hányan tartanak valakit kiemelkedő kulturális személyiségnek, a sorrend így alakult: Kocsis, Alföldi, Kertész, Kulka, Nemes Jeles, Jókai, Esterházy, Vidnyánszky, Nádas, Fekete. A nyílt kérdésre adott válaszok alapján a következő sorrend alakult ki: Nemes Jeles László, Kocsis Zoltán, Alföldi Róbert, Kertész Imre, Esterházy Péter, Kulka János, Törőcsik Mari, Deák Kristóf, Jókai Anna. A megosztott tizedik helyen fejenként öt szavazattal a következők voltak: Bajor Imre, Bodrogi Gyula, Mága Zoltán, Presser Gábor, Psota Irén, Somló Tamás.

A kötet tanulmányaiból még olvashatunk kulturális szekértáborokról, színházfoglalásokról, irodalmi csoportokról. Érdekes felméréseket közöl a szerző a különböző elitek értékválasztásairól is. Megtudjuk, hogyan termelődik a reputáció.

Egy olyan alkotóember vallomását veheti kézbe az olvasó, aki elnyomásban nőtt fel, de a képzőművészetben megtalálta a szabadságot. Ezt az élményt később a képzőművészeti munkáin keresztül másokkal is megosztotta. A klasszikus visszaemlékezés egyszerre mesél a családi háttérről és az alkotói törekvésekről, életről és pályáról – mindezt gazdag képanyaggal megtámogatva.

A hazai múzeumba járó közönség előtt sem ismeretlen Marina Abramović angol nyelvű önéletrajza James Kaplan közreműködésével jelent meg 2016-ban. Klasszikus visszaemlékezésről van szó, amely gyerekkorától kezdve veszi végig a magánéleti és a szakmai eseményeket egészen a 2010-es évek derekáig. Számot vet benne családi hátterével és alkotói törekvéseivel. Mindezt bő képanyag egészíti ki.

A szöveg stílusa lendületes, lényegre törő, nem érzelgős, illetve épp csak annyira, amennyit a műfaj feltétlenül megkíván. A saját tapasztalatokat középpontba állítva megőrzi a személyes szemszöget. Az egyszerűnek tűnő vonalvezetés a visszatérő motívumok, az álomjelenetek és a különböző típusú szövegek (anekdota, vers, performanszok leírása, világmagyarázó mítoszok) beemelése révén újabb és újabb jelentéseket rétegez egymásra. Ilyen motívum például a fal vagy a kígyó, amely utóbbi hol nagyanyja fóbiájának tárgya, hol maga a művész, hol a performansz szereplője, hol istenalak. A memoár bekapcsolja a valóságon túlit, vagyis Abramović művészetének forrásvidékét, az emlékek, érzések, gondolatok, spirituális tartalmak folyamatos mozgásban lévő hálózatát.

A kezdetek Mészáros Márta Napló-trilógiájára emlékeztetnek. Itt is egy lány felcseperedésének történetét és alkotóvá válását kísérhetjük figyelemmel a kommunizmus idején. Bemutatja kivételezett helyzetét, a „vörös burzsoázia” életkörülményeit, az otthon vasszigorát, miközben a háttérben megelevenednek a titói Jugoszlávia ünnepei, hétköznapjai. Az elnyomó politikai és családi rendszer szürkeségét és paranoiáját befelé fordulása, színes fantáziája és mély olvasmányélményei ellenpontozzák. Az ekkoriban megismert Rilke, illetve Marina Cvetajeva költészete a későbbiekben is meghatározó maradt számára.

A lelki szenvedésekkel terhelt szülői örökség nagyfokú önfegyelemre tanította, valamint kíméletlenségre saját magával szemben, szívósságra, és az egyedüllét elviselésére. „Partizánok lánya”, ahogy a maga erős személyiségével kapcsolatban fogalmazott. A felmenők beléivódott félelmeinek és szégyenének felvállalásában és feldolgozásában a kifejezés szabadsága segített neki mind emberként, mind alkotóként. Ehhez szorosan hozzátartozott a testhez való viszony, ami szintén különös jelentőséggel bírt személyes és művészeti vonatkozásban egyaránt. Az önéletrajz így mindig reflektál a fizikai benyomásokra, jelzésekre, sérülésekre és azok szellemi-lelki dimenzióira.

A félelem és a fájdalom leküzdését nem a vakmerőséggel, hanem egyrészt a múlttal való szembenézéssel, másrészt a lelki és fizikai határok kitágításával kapcsolja össze. A könyv címének (Aki átment a falon) megtett felismerése azt hirdeti, hogy a félelem, illetve a fájdalom fal, amelyen át lehet menni. Abramović ezt a tapasztalatot az alkotásnak köszönhette. A performansz műfaja általa korábban nem ismert energiákat szabadított fel benne, amelyeket aztán visszaforgatott a művészetébe. Előadásai mindig személyes téttel bírnak, elég ha arra gondolunk, hogy szó szerint a saját bőrét viszi a vásárra, és az állóképességét is erősen próbára teszi: késsel ejtett vágások, máskor lángok között fekszik vagy pusztán az órákig ül egy helyben. Ugyanakkor ezek a helyzetek más tudatállapotok aktiválásával járnak együtt. A meztelenség, a test veszélyeztetése nem öncélú, nem az önsanyargatást, a szuicid hajlam kiélését szolgálja. Egyfajta meditációként tekint rá.

Abramovićot sokkal inkább a folyamat érdekli, mint az eredmény. Művei a jelenlétre építenek, olyan keretet, szituációt teremtenek, amelyben más is részt vehet. Így a közönség szintén kezdeményező, alakító pozícióba kerül. Sőt az 1974-es nápolyi, Rhythm 0 című performansz alkalmával a látogatók szabadon rendelkezhettek a művésszel a kirakott kellékek segítségével. A kezdeti szemérmes visszafogottságot idővel felváltották az egyre elemibb indulatok. Az elfogulatlan, semleges szemlélő maszkja lehullott. „Akkor döbbentem rá, hogy a közönség meg is tud ölni”, jegyzi meg Abramović. Mindazonáltal később sem hagyott fel a nézők bevonásával, számított a reakcióikra, önismeretükre, elmélyülésükre: „szeretném, ha a munkám állandó tükörként működne a tárgyaimat használók számára: ha nem engem látnának a munkában, hanem önmagukat”.

A legnagyobb médiafigyelmet kapó performansza, a The Artist in Present (2010) a közönséggel való négyszemközti kapcsolatot helyezte fókuszba. A három hónapos időtartam alatt az emberek, mint valamiféle orákulumhoz járultak, pedig csak annyi történt, hogy egyesével leültek vele szemben, és a tekintetük egymásba olvadt. A megrendült arcokat megörökítő felvételek másfajta találkozásról is tanúskodnak. A három hónap alatt 850 ezer ember fordult meg a New York-i Modern Művészeti Múzeum átriumában, köztük hírességek, a művész életének korábbi szereplői.

Abramović nem választotta külön a magánéletét és alkotói pályáját. Legjobb példa erre az Ulayjal kialakított szakmai és szerelmi kapcsolata. Előadásaikban egyszerű eszközökkel és hatásokkal dolgoztak, amelyek kapcsán olyan témákat vetettek fel, mint a bizalom kérdése, vagy az elkülönülés-összetartozás dinamikája. Az 1976-os Velencei Biennálén tartott közös performanszuk (Relation in Space) során az újra és újra egymásnak ütköző, meztelen testek zeneiséggel, esendő szépséggel, bensőséges értelemmel töltötték fel a teret. A személyes jelentések mellett Abramović munkáiban szerepet kap még a történelem, nevezetesen a kommunista múlt vagy a háború, amit nem zárványként kezel, hanem jelenné tesz a zsigerekig ható szembenézés a kritikai viszonyulás és továbblépés érdekében. Az ő szavaival élve „a művészetnek zavarba ejtőnek kell lennie, a művészetnek kérdeznie kell, és a művészetnek meg kell tudni jósolnia a jövőt”.

Performanszai leírásainál kirajzolódnak a nemzetközi képzőművészeti ipar helyszínei, eseményei, szereplői. Művészek, kritikusok, iskolatermek, sajtótájékoztatók, menő galériák szofisztikált tereiben zsibongó megnyitók. Rámutat a háttérmunkára, a terjesztésre, a kapcsolatépítésre, arra, hogy mennyi szervezés áll az egyes performanszok mögött. A művészi jelenlét tudatosságot, költségvetést, produceri munkát, csapatot igényel, ugyanakkor készen kell állnia a véletlenre, az elengedésre.

A könyv olvasásakor nagy távolságokat járhatunk be képzeletben. A holland műteremközösségtől az ausztrál őslakosokig. Buddhista kolostoroktól a Velencei Biennáléig.

Közben emberek, találkozások villannak fel. Az egyik különösen erős kép: a New York-i szobában az ágyon kuporgó öttagú társaság – köztük Abramović, Björk, Susan Sontag – együtt nézi Pasolini Teorémáját…

Növekvő hírneve, erős egyénisége, szellemi vezetői imázsa, médiaszereplései, TED-es előadásai, a környezetében felbukkanó sztárok (Lady Gaga, James Franco, Sharon Stone) megosztó személyiséggé avatták Abramovićot. Ennek tudatában ajánlja önéletrajzát barátoknak és ellenségeknek. Mindenesetre az utóbbi évtizedben egyre nagyobb figyelmet fordít arra, hogy művészi módszerére alapítva életvezetési programot dolgozzon ki. Törekvése nem idegen az életművétől, tulajdonképpen abból következik. A művész jelenlétének megsokszorozásával és kiterjesztésével van dolgunk, ami az élet és a művészet szimbiózisából indul ki. Annak demonstrálása, hogy a valóságérzékelés kitágítását célzó performanszai folyamán érlelődő gondolkodásmód, életfilozófia, meditációs technika átültethető és elsajátítható a mindennapi gyakorlatban.

Jellemző módon Marina Abramović önéletrajza az újjászületés történettel ér véget. Mintegy élettapasztalatának és művészi hitvallásának summázataként, hogy nem vagyunk bezárva. Van mód a kilépésre és a folytatásra. Mindamellett, hogy az univerzum változatosabb és dinamikusabb azon gyerekkori, egyébként eredeti elképzeléséhez képest, miszerint a világ „egy kozmikus öreg hölgy cipőjének sarkába fúródott kavics”. A művészetben átjárót fedezett fel a különböző valóságok között, amely nemcsak az alkotó, hanem mindenki számára megnyílhat. Csak épp merni kell.

Egy újabb hiánypótló monográfia kerülhet fel a zenerajongók polcára az utóbbi években kiadott Chopin- és Schubert-életrajz mellé. Az angol karmester elegáns tartózkodással és a nagyotmondásokat mellőzve festi fel a barokk zeneszerző pályáját és zsenijét. Az alapos könyvben pedig arra is magyarázatot találunk, hogy Händel az elmúlt negyven évben miért lett világszerte ismét népszerű és nagy kedvvel játszott zeneszersző.

Mióta az eszemet tudom, sőt ameddig csak az Arcanum és a Szaktárs adatbázisok segítségével nyomon lehet követni a múltban visszafelé haladva ezt a jelenséget: a magyar zenei könyvkiadás legégetőbb feladata mindig is a hiánypótlás volt. Ez a helyzet ma is, hiszen számos nagy zeneszerzőről váltig nem lelni magyar nyelven monografikus összefoglalást, alapos és modern szemléletű biográfiát: legyen elég itt mindössze Brahms, Mendelssohn vagy épp Rossini nevét megemlíteni e fájó hiányok körvonalazására.

A tendencia mindazonáltal biztató, hiszen az utóbbi pár évben több fontos életrajzi munka is megjelent, gondoljunk csak mindenekelőtt Christopher H. Gibbs Schubert-, illetve Alan Walker Chopin-kötetére, azok 2018-as és 2020-as hazai kiadására. Ezek megjelentetője természetesen a Rózsavölgyi és Társa volt, és most e szépmúltú és sokérdemű cég bocsátotta közkézre Händel ugyancsak régóta nélkülözött biográfiáját is, méghozzá a historikus mozgalom 2014-ben elhunyt brit nagysága, a karmester Christopher Hogwood tollából.

Úgy hiszem, több okból is remek választás volt a kiadó részéről épp ezt a munkát fordításra és megjelentetésre kiválasztani az immár könyvtárnyira duzzadt nemzetközi Händel-irodalomból. A legnyilvánvalóbb oknál kezdve a méltatást: azért, mert Hogwood kötete mindent megad, amit egy időszerű hiánypótlástól elvárhatunk. Vagyis imponálóan informatív és jól kiegyensúlyozott áttekintést nyújt, amely egyrészt szolid és biztos alapot kínál a tájékozódni vágyó olvasó számára, másrészt lelkiismeretesen felmutatja azokat a témákat és kérdéseket, amelyek régen vagy ma, netán régen és ma is viták tárgyául szolgálnak.

Azután a Rácz Judit magyarításában is mindig szabatosan fogalmazó szerzőnek van egy olyan erénye is, amelyet vásott nemzetkarakterológiai közhelyek nyomán angolosnak nevezhetnénk: az elegáns tartózkodás. Hogwood ugyanis nem kíván mindent tudni, tehát rendre lemond a sarkos megállapításokról minden esetben, ahol ehhez nem áll a rendelkezésére elegendő adat. Nem (vulgár)pszichologizál és éppígy nem válik Händel-apologétává sem. Pedig ezt a két csaliösvényt rendszerint vajmi ritkán képesek elkerülni a máskülönben mégoly tudós életrajzírók.

Továbbá van még történeti érv, amely okvetlenül jó döntésnek jelzi, hogy 2021-ben épp a Hogwood-kötet reprezentálja magyar nyelven a Händel-irodalmat. Az eredetileg 1984-ben megjelentetett, majd 2007-re részlegesen átdolgozott életrajz ugyanis egyszerre volt jele, bizonysága és érdemi faktora annak az immár majd’ négy évtizede tartó trendnek, amely a zeneszerző műveinek, főleg operáinak újrafelfedezését, átértékelését és éppen nem mellesleg: világszerte játszottá és népszerűvé válását hozta el.

Nem mintha addig ne tekintették volna a nagy parókás komponistát korszakos barokk mesternek és egyszersmind kedélyesen harsány zenetörténeti zsáneralaknak. Nagy tenorok mindig készséggel elröcögtették a Xerxész félreértett Largóját, a britek gyakorta több ezer résztvevőt felvonultató monstrumkoncerteken szólaltatták meg az oratóriumait, a Vízizene pedig zenemű és anekdota formájában egyaránt széles körben ismertnek számított.

De a születési bicentenárium (1985) táján megindult folyamat mégis valóságos Händelomániát hívott életre, továbbá radikálisan átformálta a Händel-képet.

Egyszerre mutatta fel a barokk showbiznisz üzleti érzékkel is megáldott géniuszát és az öntörvényű mestert, aki művészi választásaiban meglepő gyakorisággal döntött merészen a közönségízlés ellenében.

Händel persze, ahogy az Hogwood könyvéből kiderül, korántsem csupán ezzel a kettősséggel képes frappírozni az utókort. Hanem például és kiválólag azzal is, hogy a nemzeti hovatartozás dolgában eltéríti az életét vizslatókat a vágyott egyértelműség terepéről. Vagy ahogyan nagyüzemi mennyiségű motívumkölcsönzésével megbillenti a zsenit és az eredetiség követelményét (legalább a romantika óta) szigorúan összekapcsoló tanítóbácsis képzetet. Merthogy Händel innen is, onnan is rendre kilóg a kategóriákból, a személyisége váltig talányos marad, s a kutatás újabb és újabb eredményei a megnyugtató kategóriáktól egyre távolabb mutatják „a kedves szász” alakját. S ő közben csak egyre közelebb kerül mihozzánk.

Festők, modernek és nők. Kopócsy Anna könyve róluk és műveikről szól, avagy hogyan nézett ki a Girl Power a Horthy-korban. Munkásságukkal nemcsak a kortársak, hanem az utókor is mostohán bánt. Holott kiállták az idő próbáját, és a magyar képzőművészet ma is elevenül ható teljesítményeinek számítanak. Az 1990-es évek végén fedezték fel őket újra, de rendes nagymonográfia most jelent meg róluk először.

Több évtizedes kutatómunka rejlik Kopócsy Anna kötetében, családi archívumokra, köz- és magángyűjteményekre támaszkodik, naplókat, leveleket, jegyzőkönyveket, iskolai iratokat, újságcikkeket vizsgált. Múzeumokkal, gyűjtőkkel, galériákkal, leszármazottakkal, kutatókkal tartotta a kapcsolatot. Ez a nagymonográfia arra is remek példa, hogy miért jó művészettörténésznek lenni, milyen sokrétű munkát takar. Nyomozás, figyelem, találkozás, műélvezet és értelmezés.

De kikről is van szó? Bartók Máriától Bartoniek Annán és Dullien Edithen át Futásfalvi Márton Piroskáig ível a névsor. Eltérő családi hátterek, eltérő művészi törekvések. Életük és alkotópályájuk mégis összekapcsolódott. Idézve a szerzőt, az elsők között a hazai modernizmus történetében „vállaltan egy szűk, modern művészetet képviselő, professzionális művésznőkből álló csoportot hoztak létre 1931 januárjában.” Ez volt a Képzőművésznők Új Csoportja. Bár az az év októberében rendezett első és egyben utolsó önálló tárlatukon nyolcan vettek részt, a kötet mind a tizenöt alkotóval foglalkozik.

Elfeledettségük sok forrásból táplálkozott: korai halál, emigrálás, majd 1945 után az osztályidegen származás. Karrierjük és utóéletük alakulását azonban nagyban befolyásolták a nemükhöz kötődő előítéletek, amelyeket megörökölve a 19. századból a 20. század is magáévá tett.

Egyrészt úgy tartották, hogy a képzőművésznők dilettánsok, és képtelenek önálló módon alkotni, másrészt a kirekesztő-lesajnáló retorikához hozzájárultak az érvényesülés korlátai.

Világosan kiderül a kötetből, hogy bár a művészlét a nők és férfiak számára egyaránt nehéz volt a két világháború között, az ösztöndíjaknál, vásárlásoknál, kitüntetéseknél egyértelműen az utóbbiak javára billent a mérleg. Így az Új Csoport tagjai a festés mellett tanítottak, kesztyűt készítettek, iparművészeti munkákat vállaltak a megélhetés érdekében. Társaságukat nem kerülték el konfliktusok, részben a méltatlan körülményekből fakadóan, de összetartottak, törődtek egymással és egymás műveivel, sőt azután is, ha valaki meghalt közülük, vagy külföldön próbált szerencsét.

Megismerkedésük az iskolai évekre megy vissza, ami az első világháborúra, és az 1920-as évek első felére esett. A szerző kitér szerepükre a Képzőművészeti Főiskola reformfolyamataiban, illetve a háború végén egymást követő politikai eseményekben, ahogy kiálltak magukért és másokért. A művésztelepek, a tanórák, mestereik meghatározó élményt jelentettek számukra nemcsak a közösségi érzés formálódása, hanem az alkotói eszmélésük szempontjából is. Főleg Vaszary János, de Csók István, Réti István és Glatz Oszkár is inspirálta őket szabadabb művészetfelfogásukkal.

Az egyesületbe való tömörülés gondolata a főiskola után érlelődött meg bennük, mivel a két világháború közötti állandó megmutatkozás a kor két fő kiállítóhelyén, a Műcsarnokban és a Nemzeti Szalonban rendszeresen szereplő csoportoktól függött. Ugyanakkor a hazai művészszervezetek nem szívesen vettek fel nőket. Vaszary igyekezett női tanítványait támogatni, de önmagában ez nem bizonyult elegendőnek. Végül az 1908-ban megalakult Magyar Képzőművésznők Egyesülete keretén belül jött létre a Magyar Képzőművésznők Új Csoportja 1931 elején.

Belépésüket és közös fellépésüket elsősorban a szükség, az alkotói érvényesülés vágya, a kiállítás lehetősége motiválta. Kevésbé a tudatos feminista vagy festészeti program.

Noha mindegyikük tisztában volt a férfi hegemóniából fakadó nemi egyenlőtlenség és megkülönböztetés formáival. Piktorina-társaságnak is nevezték magukat, ami szintén erre a felismerésre utal. A kor sajtójában használt piktorina (festőnő) kicsit pejoratív kicsengésű fogalmát a ki- vagy inkább visszasajátításon keresztül iróniával, öntudattal töltötték fel.

Első közös, 1931 októberében megvalósuló kiállításukat műtermi látogatások, megbeszélések, egymás munkáinak megvitatása előzte meg. Végül nyolcan állítottak ki, ennek okai egyelőre nem ismertek. A kritika egy-egy méltató hang (Genthon István, Elek Artúr) kivételével lesújtó és sommás véleményt fogalmazott meg: utánoznak, túloznak, a férfiak legyőzésére törekednek. A finomságot, az egyszerűséget hiányolták képeikből. Vagyis fogadtatásukban a modern festészettel szembeni értetlenség keveredett az alkotók nemét érintő elvárásokkal. A szakmai támogatás hiánya, az erős ellenszél miatt nem került sor újabb önálló fellépésre. Ennek ellenére továbbra is tartották egymással a kapcsolatot, kiállítottak, alkottak. Anyaszervezetük nemzetközi kapcsolatrendszerén keresztül részt vehettek nemzetközi nőművész tárlatokon Varsóban (1934), Párizsban (1937), Londonban (1938), New Yorkban (1939). Az itt kapott pozitív visszajelzések némiképp ellensúlyozták a hazai elutasítást.

Kopócsy Anna műfaji-tematikai csoportok mentén tárgyalja életműveiket: önarckép, akt, anyaság, cigánymadonna, sport, férfiak, tájkép, vallás, történelem. Érzékeny elemzései jól követhetők, nem magyaráz bele, sok értelmezést kinyit. Az összehasonlítás kirajzolja az egyéni utakat és a közös pontokat, ahogy festői eszközeik, személyes jelentések révén művészettörténeti, mitológiai, bibliai tradíciókat írnak újra.

Az önarcképet uraló férfi(as)nak elgondolt zseni, illetve művész alakja miatt a csoporttagok saját ikonográfiába fogtak. Jellemzők az identitást elemző, megsokszorozó szerepképek. Endresz Alice grimaszoló önábrázolásaiban a bohócot idézi. Máshol piros ruhás vampként tűnik fel. Kiss Vilmánál a maszkszerűség dominál. Bartoniek Anna bubifrizurája és képzőművészeti utalásai alkotói hitvallásról árulkodnak: a művészet mint örökség és mint folyamatos újrakezdés. A Fodrásznál című önarcképét szervező szemszögek pedig az én megragadhatóságának kérdését állítják a néző elé.

Egy másik klasszikus képtípusnál, a női aktnál szintén meghatározó náluk a nézőpontok összjátékán alapuló komponálás, és a tárgyiasító tekintet felszámolása. Futásfalvi Márton Piroska erős, lendületes gesztusokkal odavetett, intenzív színvilágú képein az aktok cselekvőkként kimozdulnak a tárgy fókuszából. Járitz Józsa tömbszerűen formált, monumentális figurái az öntudat és a saját test feletti rendelkezés nyugalmát árasztják. Szirmai Ili árkádiai jeleneteiben az erotikum megélésének autonómiája jut érvényre.

A nemi konvenciók újrafogalmazásának igényét példázza Járitz férfiruhát viselő nő portréja. Művészfelfogása az androgünitás eszméjén alapult (Virginia Woolfhoz hasonlóan), amely gondolat Kiss Vilmánál is jelentkezik. Bibliai műveinek Krisztus alakja androgün jegyeket hordoz, de az igazi főszereplők a női apostolok és siratóasszonyok. Az ölelkezés, összeborulás, együttmozgás motívuma a sisterhood erejét mutatja.

Az anya-gyermek ábrázolásaik sem idealizálnak, hanem személyes tapasztalatokat fejeznek ki. Ide kapcsolódik a múlt századelőn kedvelt cigánymadonnák típusa, amely az egzotikum, testiség kihangsúlyozásán keresztül rokonul a színesbőrű emberek 19–20. századi ábrázolási sémájával. A csoporttagok kompozíciói a passzív és alávetett pozíciót kikezdve túlmutatnak ezen a szemléleten. Különlegesek Járitz fekete anyaság képei, amelyek igen ritkának tekinthetők a korszak hazai és európai festészetében.

Endresz Alice társasági eseményeket megörökítő művei a háború utáni polgári társadalom elé tartanak görbe tükröt. A Piknik vagy a Céllövölde egy-egy Ödön von Horváth dráma képi sűrítménye. Lóránt Erzsébet vásznain a külváros és a prostitúció témája bukkan fel, továbbá foglalkoztatta az akkoriban egyre népszerűbbé váló sport, azon belül a mozgás dinamikája. Szintén a ritmus és az absztrahálás érvényesül a tájképeiken. Ennek egyik szép példáját nyújtja Szuly Angéla Bükköspartja.

Az alkotónőknél visszatérő probléma az információhiány. Az Új Csoport tagjainál sem volt ez másként. Hagyatékaik kevés kivételtől eltekintve elkallódtak vagy töredékesen maradtak fenn. Éppen ezért a kötet nagy érdeme a fellelhető művekből és archív fotókból adott széles merítés, valamint a közzétett életrajzok. A függelék forrásközlései (katalógus-előszó, cikk, egyesületi irat, munkanapló) pedig teljesebbé teszik a képet. Kopócsy Anna nemcsak egy társaság szervezettörténetét írta meg, hanem feltárta a kapcsolati hálót, rekonstruálta az életutakat, az alkotói pályákat, kitérve a nők művészeti oktatásának és érvényesülésének lehetőségeire, a társadalmi-kulturális környezetre, a kor művészeti folyamataira, összefüggéseire. Olvasmánynak is lebilincselő a különböző sorsok alakulásának felgöngyölítése, amellett hogy kitűnő és hiánypótló művészettörténeti munka.

A szerző meggyőző módon veszi végig, hogy az egyes csoporttagok miben hoztak újat műfaj, téma, festői eszközök tekintetében. Érvelésének köszönhetően a mai néző számára is felismerhetővé és érhetővé válnak látásmódjuk és képépítésük értékei, amelyekkel a kortársak nem tudtak mit kezdeni. A Piktorina-társaság esetében a Girl Power tehát nem annyira a sikerben nyilvánult meg, mint inkább a kitartásban, az összetartásban, az alkotói bátorságban. És persze műveik nem múló erejében.