Herczog Noémi: Kuss! | Révész Sándor kritikája
Mi a kritika jelentősége a kulturális életben? Közelebbről pedig: mit adott hozzá, vagy épp mit vett el a magyar színházművészettől a 20. század második felében? A hatalmi megrendelésre készülő kritikák, mint megtudhatjuk, könnyen épp az ellenkező hatást érték és érik el, mint amit közvetíteni szerettek volna vagy szeretnének. A Kádár-korszak vizsgálata ebből a szempontból eddig jobbára elmaradt, ezért is hiánypótló Herczog Noémi kötete.
Kronosz, 482 oldal, 3500 Ft
Mostanában kezdenek megjelenni azok a fontos könyvek a pártállami diktatúráról, amelyeket már az utókor emberei írnak. Azok, akiknek arról már semmilyen személyes tapasztaluk nincs. Herczog Noémi színikritikus, esztéta még bölcsis volt, ha volt, amikor a diktatúra összeomlott. Viszont meghatározó pályatársai között ott vannak (többnyre sajnos már csak voltak) az idősebb generációból a Kádár-kori kritikai élet főhősei. Nyilván a kritikai élet alakulásában látott Herczog Noémi olyan folyamatosságot, amelyet csak a diktatúrába visszafogva lehet megérteni.
A „nem ítélkezem” retorikája álságos, mert akinek van értékrendje, minden értékeléssel ítél. De az ítélkező és az értő szándék különbsége mégis alapvető. Az első leegyszerűsítéshez, tehát hamisításhoz és szellemi igénytelenséghez vezet (lásd elrettentő példaként Beke Albert a helyt is tárgyalt munkásságát), az értő szándék pedig az ellentmondások, megszorítások és dilemmák mélyére visz, amelyekből végül mégiscsak kiemelkedik egy termékeny, megvilágító tanulság. Herczog Noémi könyve az értésre törekvés magas színvonalán jár, bár megnehezíti a maga és az olvasó dolgát a kulcsfogalom, a feljelentés kiválasztásával és értelmezésével, de erről majd később.
A lényeg az a gazdag példatár, amelyből kiderül, hogy a kritika, mint a szellemi és kulturális élet alapvető funkciója, a totalitárius diktatúra keretei között működésképtelenné válik.
A kritikában leírt szavak sohasem jelenthetik önmagukat, a kritika sohasem lehet azonos önmagával. Ezen az sem változtat – sőt –, ha a totalitárius diktatúra önkorlátozó módon működik, sokféle, egymással vitázó kritikai álláspont nyilvánosságát engedélyezi vagy egyenesen szorgalmazza, és viszonylag ritka kivételektől eltekintve nem kapcsol elmarasztaló kritikához súlyosabb megtorlást. A műfaj ideáltipikus lényege szerint a kritikus autonóm személyiségként fejti ki egy műről a saját véleményét, és ebben nem befolyásolja őt véleményének hatása az alkotó(k)ra és az alkotásra.
Slawek Gruca festményei
A kritika persze minden korszakban eltérhet ettől. Mindig is voltak és vannak megvásárolható, etikátlan, személyes indulataik által vezérelt kritikusok (és alkotók), s olyanok is, akik emberi szempontok szerint tekintetbe vették kritikájuk tárgyának helyzetét, nehézségeit, a rájuk leselkedő veszélyeket stb. De a totalitárus diktatúrákon kívül mégis van tér a tárgyán kívül másra nem tekintő, autonóm kritika számára, mert van a politikai hatalomtól, az állami befolyástól védett tér. A politikai hatalom kompetenciájának vannak garantált határai, hiszen ezek létezése különbözteti meg a totalitárius diktatúrát más rendszerektől.
A korlátozottan érvényesített totalitárius diktatúra önmagát negatív módon legitimálja éppen azzal, amit nem tesz meg mindabból, amit megtehetne, s aminek a megtehetéséhez ragaszkodik. Ebben a negatív legitimációjú, konszolidációs diktatúrában, ahol van mozgástér, van pluralizmus, lehet hatalmi szándékokat szolgálni, megkérdőjelezni és ellensúlyozni, de nincs szabadság, nincs jogi védelem és nincs egyértelműség, a kritika egészen sajátos helyzetbe kerül. Nem tud létezni és nem tud nem létezni. Nem tud nem taktikázni és nem tud biztos támpontokra lelni a taktikázáshoz. Ebbe a dzsungelbe hatolt be jelentős kompetenciával Herczog Noémi, akit egy közel félezer oldalas könyvhöz képest ritkán érünk tárgyi tévedésen (például akkor, amikor Vekerdi László Németh-monográfiáját regénynek véli).
A hatalmi megrendelésre készült elítélő kritika az ötvenes évek reprezentatív műfaja volt. A hatalmi üldözés jelzője vagy követője, és a tényleges üldözöttség pótszerének annyira megfelelt, hogy Marton László például konfabulált magának egy ilyen, sohasem létezett, megrendelt kritikát a Képzelt riportról. A hatvanas évektől bizonytalanná vált, hogy a kritika, akár a párt központi lapjában, a Népszabadságban a hatalom hangja-e, a versengő hatalmi csoportok egyikéé-e, vagy csak a kritikusé. Ez utóbbi esetben pedig a kritikus valóságos véleményét tükrözi, vagy csak taktikai állásfoglalás, csak a hatalom viszonyát kívánja befolyásolni így vagy úgy az alkotóhoz, a színházhoz vagy magához a kritikushoz.
Nem létezett ártatlan kritika és ártatlan olvasat. Aki ártatlan is volt abban, hogy nyilvános kritikájában elhallgassa vagy módosítsa a valóságos véleményét, még vétkes lehetett abban, hogy hatalmi repressziónak, vagy legalábbis a veszélyének tette ki az őszinte véleményével kritikája tárgyát. Például kibontotta a műbe belerejtett rendszerkritikus üzenetet. Az öncenzúra, az őszintétlenség morális követelmény lehet, az ellenkezője pedig a hatalom potenciális áldozatainak elárulása. Az öncenzúra erkölcsi parancs lehet, a szabad véleménynyilvánítás pedig erkölcsi bűn.
A véleményszabadságnak tehát akkor is lehet hatalmi akadálya, amikor a hatalom nem akadályozza, hanem felhasználja azt a szabad véleményt.
Molnár Gál Péter hatalmas kritikai életműve (amelynek rendkívül igényes és árnyalt elemzését olvassuk a könyvben) olyan korban jött létre, amikor a legkevésbé sem érvényesülhetett az ő maximája, miszerint „a kritikai egyenrangú felek közötti érintkezés”, „kritikát csak egyenrangú felek között lehet elevenen és szépen működtetni”. MGP-nek erre annyira nem volt lehetősége, hogy Karinthy Ferenc akkor is az egyenrangúságuk hiányából indult ki, amikor a kritikus jót írt a darabjáról. Úgy vélte, biztos nem azért írt jót, mert tetszett neki, hanem ez valami játszma része lehet, ami az ő feje felett folyik.
Lukács György híres kritikája Az ember tragédiájáról például a szerző véleményének autentikus és következetes kifejtése volt, a folyománya pedig a mű fokozatos leritkítása a színpadról. A kritikák akkor és a továbbiakban úgy támogatták a mű jelenlétét, hogy ideológiailag következetlenek és eklektikusak voltak, elmosták a mű pesszimista, haladástagadó történelemszemléletét és lezárásának következetlenségét.
A konszolidációs Kádár-kor kultúrpolitikájának az volt az egyik deklarált alapelve, hogy a nem szocialista, de nem is antiszocialista alkotásokat is megtűrik benne, viszont ezeket a marxista kritika eszközeivel fogják bírálni, helyükre tenni, alkotóikat és közönségüket szocialista irányba orientálni. Ennek a deklarációnak a kritika sohasem felelhetett meg. Már eleve azért sem, mert politikailag mindig az minősült helyesnek, amit a konszolidációs politika érdekei szerint a politikai vezetés éppen annak ítélt. Sokféle réteget, csoportot, érdeket kellett egyeztetni és a sérelmektől megóvni, ez pedig eklektikus és pragmatikus, ideológiailag tehát igazolhatatlan és lekövethetetlen, változékony értékrendet követelt. Az ideológia által vezérelt korszaknak vége volt, és ebben a „posztideokratikus” korszakban ideológiailag, marxista alapon helyre tenni a műveket nem lehetett.
Az ideológiai következetesség ellenzékiséghez vezetett. A demokratikus ellenzék posztmarxista, posztmaoista szellemeit éppen a következetesség igénye vezette el a tagadásig. A „helyretevő kritikus” a szellemtelen hatalom szellemi ítéletét megfogalmazó pária volt, akit megkülönböztettek az igazi, egyéniséggel rendelkező kritikustól.
Herczog Noémi sok példát említ, amikor egy kritikát represszív lépések előhirnökének, kiváltójának véltek, pedig nem az volt. A következményhiány azonban sohasem egyértelmű. Sem potenciálisan, sem faktuálisan. A szerző példás alapossággal beledolgozta magát szülei, nagyszülei korába, de azért talán a hatalmi represszió finom hálózatait nem érzékeli eléggé. A hetvenes évek közepéről egyenesen azt írja, hogy „a művészeti térfélen azonban ekkor már minden megengedett, szilencium legfeljebb politikai tevékenységért jár”. Következésképpen kritikákba hatalmi büntetőlépések előlegezését csak tévesen lehet belelátni. Ez azért nem így volt. Szépirodalmi műveket is tiltottak be szép számmal. A világirodalom számos jelentős alkotása mellett Eörsi, Petri, Konrád, Lengyel József, Illyés Gyula, Sinkó Ervin stb. egyes művein kívül éppen Weöres Sándornak A kétfejű fenevad című színpadi művét, az életmű egyik legjelentősebb darabját.
Művek, életművek betiltása csak a jéghegy csúcsa. Minden az állam kezében volt, a totalitárius kultúrpolitika az alkotók egész élete, az alkotások teljes pályája fölött uralkodott. Mit, hol, hányszor adnak elő, mikor veszik le a műsorról, hány színházban kerül színre, hányszor adja ki a kiadó, mennyi idő alatt és milyen példányszámban, mennyire futtatják; milyen fordítások készülhetnek belőle, milyen lehet a külföldi jelenléte, miként menedzselik, lesz-e belőle film, rádiójáték, tévéjáték, színpadi adaptáció. Az alkotó miként utazhat (vagy sem) külföldre, milyen honoráriumban részesül, milyen állást, szinekúrát, munkalehetőségeket biztosítanak a számára, milyen kedvezményekben részesítik, hogyan viszonyulnak lakásügyeihez, magángondjaihoz, egészségügyi problémáihoz és – pláne! – milyen díjakat kap vagy nem kap. Ezek a tényezők határozzák meg az alkotó sorsát.
Nagyon is indokolt volt tehát, hogy az alkotók jelzésként tekintettek a kritikákra, kivált a Népszabadságban megjelentekre, kivált a magasabb politikai körökhöz szorosan kapcsolódókéra, mint amelyek a saját és műveik sorsát befolyásolhatják, jelezhetik kegyeltségük mértékét, annak alakulását.
Miközben egyáltalán nem volt biztos, hogy azt jelzik! Csak éppen lehetséges. Azt is csak találgatni lehetett, hogy hatalmi szó alakította a kritikát, vagy a kritikus kívánt hatni a hatalomra.
A kétfejű fenevad betiltásáról Herczog Noémi is tud, említi is, mindazonáltal azt hangsúlyozza, hogy Weöres a hetvenes évek közepén már érinthetetlen, megkérdőjelezhetetlen klasszikus, akinek nem lehet ártani. Erről Szilágyi Ákos 1975-ös Weöres-pamfletje kapcsán esik szó. A fiatal költő, kritikus, teoretikus ekkor a marxista következetesség útján halad az ellenzékiség felé, és még az út elején jár. A maga marxista következetességével kimutatja azt a közmegegyezésesen titkolt evidenciát, hogy a nem csupán tűrt, de ekkor már (A kétfejű fenevadtól eltekintve) látványosan támogatott Weöres Sándor – polgári költő. Nem szocialista, polgári. Ezzel az evidenciával a renitens ifjú hatalmas zűrzavart okozott. Támadták őt és féltették Weörest balról is, jobbról is, a hatalom pártján is, azzal szemben is. Azok is, akik azt hitték, hogy a szigorításra készülő hatalom üzenetét hozta pamflet az Aczél által Pándi Pálnak adományozott hitbizományban, a Kritikában; és azok is, akik úgy vélték, hogy a hatalmat támadja a pamflet szerzője a polgári értékrendet kanonizáló opportunizmusa miatt. Ennek az 1975-ös Weöres-botránynak mindezen túl is számos szála, bonyodalma van még, amelyekről Herczog Noémi részletesen beszámol.
Itt most nincs hely arra, hogy tovább szemezgessünk a könyv gazdag és izgalmas példatárából, csak jelezzük, mennyire érdemes szemezgetni benne. A hatalommal szemben védelmező ügyvédi, a hatalom nevében támadó ügyészi kritikák kategóriáiban egyaránt sok tanulságosat találunk.
Van még egy harmadik kategória is, a „szabadulóművész”, de annak a jelentése sajnos homályban marad. Viszont a Peter Brook-társulat vendégszereplése után kitört hatalmas színházi vita mélyáramait itt világítja át a szerző – őszinte örömünkre.
Viszont azt is meg kell jegyeznünk, hogy a mű nem felel meg annak a teoretikusi igénynek, amivel íródott. Azért nem felel meg, mert a hétköznapi tudat pongyola szóhasználatából vett fogalmat állít a középpontba. A pártállami diktatúra éveiben feljelentésként marasztalták el azokat az írásokat, közöttük kritikákat, amelyek a hatalmi represszió, hivatalos elmarasztalás, kiátkozás, betiltás, kitiltás, perbe fogás, pellengérre állítás előhírnökei voltak. Herczog Noémi arra gondolt, hogy akkor legyen ez a feljelentő kritika. Legyen a kritériuma az, hogy nem jogállamban íródik, egy totalitárius hatalom kezdeményezésére születik és egzisztenciális következménnyel jár. Így aztán a szerző kiveszi a feljelentő kritika kategóriájából azt, ami a legegyértelműbben az: amikor például Max Reinhardt budapesti vendégjátékának a betiltását követelik konkrét törvényhelyre hivatkozva 1926-ban.
Ami nem fér bele a feljelentő kritikának nevezett szűk kategóriába, az fantomfeljelentés, perszekútorkritika, zsandárkritika stb. lesz. Márpedig éppen az a kritika nem feljelentés, amit a szerző akként definiál. A feljelentés az feljelentés, jogállamban is, nem totalitárius társadalomban is, akkor is, ha egyetértünk a feljelentővel abban, hogy amit feljelent, az bűn, és akkor is, ha nem. A feljelentés értékmentes fogalom. Akkor is, ha sajtóközleményben jelenik meg. A Népszabadságban például a kivégzése előtti másfél évtizedben, amikor ott dolgoztam, számos cikk jelent meg, amely bűncselekmény vagy legalábbis törvénysértés erős gyanújára hívta fel a figyelmet. Ezeket bízvást nevezhetjük feljelentésnek.
A feljelentésnek éppen az a sajátossága, hogy nem azonos az ítélettel, a feljelentő pedig nem azonos a bíróval. A feljelentés feljelentés marad attól, hogy felmentő ítélet születik, vagy nem születik ítélet egyáltalán. A feljelentő nem a bíró nevében szól, nem ítéletet hirdet.
Amit Herczog Noémi feljelentő kritikának nevez, az az ítéletjelző, ítéletelőlegező, ítéletértékű kritika. Amikor a politikai ítélet már megszületett, és annak előzetes, még nem hivatalos kihirdetését, a jogi nyelvtől elszakadó indoklását az újságíróra, adott esetben kritikusra bízzák.
Meg kell jegyeznünk azt is, hogy a cím (Kuss!) teljességgel stílus- és műfajidegen, motiválatlan. Egészen mást ígér, mint amit az olvasó kap (jobbat). A mű helyenként túlírt, túlrészletezett, túlteoretizált. Én azt javasolnám az olvasónak, ugorja át bátran a könyv első negyedét, az első, teoretizáló fejezetet. Nem veszít vele sokat. Mindenesetre kevesebbet, mint amennyi időt nyer vele.
