Kopócsy Anna: Új Nyolcak | Mészáros Zsolt kritikája
Festők, modernek és nők. Kopócsy Anna könyve róluk és műveikről szól, avagy hogyan nézett ki a Girl Power a Horthy-korban. Munkásságukkal nemcsak a kortársak, hanem az utókor is mostohán bánt. Holott kiállták az idő próbáját, és a magyar képzőművészet ma is elevenül ható teljesítményeinek számítanak. Az 1990-es évek végén fedezték fel őket újra, de rendes nagymonográfia most jelent meg róluk először.
Több évtizedes kutatómunka rejlik Kopócsy Anna kötetében, családi archívumokra, köz- és magángyűjteményekre támaszkodik, naplókat, leveleket, jegyzőkönyveket, iskolai iratokat, újságcikkeket vizsgált. Múzeumokkal, gyűjtőkkel, galériákkal, leszármazottakkal, kutatókkal tartotta a kapcsolatot. Ez a nagymonográfia arra is remek példa, hogy miért jó művészettörténésznek lenni, milyen sokrétű munkát takar. Nyomozás, figyelem, találkozás, műélvezet és értelmezés.
De kikről is van szó? Bartók Máriától Bartoniek Annán és Dullien Edithen át Futásfalvi Márton Piroskáig ível a névsor. Eltérő családi hátterek, eltérő művészi törekvések. Életük és alkotópályájuk mégis összekapcsolódott. Idézve a szerzőt, az elsők között a hazai modernizmus történetében „vállaltan egy szűk, modern művészetet képviselő, professzionális művésznőkből álló csoportot hoztak létre 1931 januárjában.” Ez volt a Képzőművésznők Új Csoportja. Bár az az év októberében rendezett első és egyben utolsó önálló tárlatukon nyolcan vettek részt, a kötet mind a tizenöt alkotóval foglalkozik.
Elfeledettségük sok forrásból táplálkozott: korai halál, emigrálás, majd 1945 után az osztályidegen származás. Karrierjük és utóéletük alakulását azonban nagyban befolyásolták a nemükhöz kötődő előítéletek, amelyeket megörökölve a 19. századból a 20. század is magáévá tett.
Egyrészt úgy tartották, hogy a képzőművésznők dilettánsok, és képtelenek önálló módon alkotni, másrészt a kirekesztő-lesajnáló retorikához hozzájárultak az érvényesülés korlátai.
Világosan kiderül a kötetből, hogy bár a művészlét a nők és férfiak számára egyaránt nehéz volt a két világháború között, az ösztöndíjaknál, vásárlásoknál, kitüntetéseknél egyértelműen az utóbbiak javára billent a mérleg. Így az Új Csoport tagjai a festés mellett tanítottak, kesztyűt készítettek, iparművészeti munkákat vállaltak a megélhetés érdekében. Társaságukat nem kerülték el konfliktusok, részben a méltatlan körülményekből fakadóan, de összetartottak, törődtek egymással és egymás műveivel, sőt azután is, ha valaki meghalt közülük, vagy külföldön próbált szerencsét.
Megismerkedésük az iskolai évekre megy vissza, ami az első világháborúra, és az 1920-as évek első felére esett. A szerző kitér szerepükre a Képzőművészeti Főiskola reformfolyamataiban, illetve a háború végén egymást követő politikai eseményekben, ahogy kiálltak magukért és másokért. A művésztelepek, a tanórák, mestereik meghatározó élményt jelentettek számukra nemcsak a közösségi érzés formálódása, hanem az alkotói eszmélésük szempontjából is. Főleg Vaszary János, de Csók István, Réti István és Glatz Oszkár is inspirálta őket szabadabb művészetfelfogásukkal.
Az egyesületbe való tömörülés gondolata a főiskola után érlelődött meg bennük, mivel a két világháború közötti állandó megmutatkozás a kor két fő kiállítóhelyén, a Műcsarnokban és a Nemzeti Szalonban rendszeresen szereplő csoportoktól függött. Ugyanakkor a hazai művészszervezetek nem szívesen vettek fel nőket. Vaszary igyekezett női tanítványait támogatni, de önmagában ez nem bizonyult elegendőnek. Végül az 1908-ban megalakult Magyar Képzőművésznők Egyesülete keretén belül jött létre a Magyar Képzőművésznők Új Csoportja 1931 elején.
Belépésüket és közös fellépésüket elsősorban a szükség, az alkotói érvényesülés vágya, a kiállítás lehetősége motiválta. Kevésbé a tudatos feminista vagy festészeti program.
Noha mindegyikük tisztában volt a férfi hegemóniából fakadó nemi egyenlőtlenség és megkülönböztetés formáival. Piktorina-társaságnak is nevezték magukat, ami szintén erre a felismerésre utal. A kor sajtójában használt piktorina (festőnő) kicsit pejoratív kicsengésű fogalmát a ki- vagy inkább visszasajátításon keresztül iróniával, öntudattal töltötték fel.
Első közös, 1931 októberében megvalósuló kiállításukat műtermi látogatások, megbeszélések, egymás munkáinak megvitatása előzte meg. Végül nyolcan állítottak ki, ennek okai egyelőre nem ismertek. A kritika egy-egy méltató hang (Genthon István, Elek Artúr) kivételével lesújtó és sommás véleményt fogalmazott meg: utánoznak, túloznak, a férfiak legyőzésére törekednek. A finomságot, az egyszerűséget hiányolták képeikből. Vagyis fogadtatásukban a modern festészettel szembeni értetlenség keveredett az alkotók nemét érintő elvárásokkal. A szakmai támogatás hiánya, az erős ellenszél miatt nem került sor újabb önálló fellépésre. Ennek ellenére továbbra is tartották egymással a kapcsolatot, kiállítottak, alkottak. Anyaszervezetük nemzetközi kapcsolatrendszerén keresztül részt vehettek nemzetközi nőművész tárlatokon Varsóban (1934), Párizsban (1937), Londonban (1938), New Yorkban (1939). Az itt kapott pozitív visszajelzések némiképp ellensúlyozták a hazai elutasítást.
Kopócsy Anna műfaji-tematikai csoportok mentén tárgyalja életműveiket: önarckép, akt, anyaság, cigánymadonna, sport, férfiak, tájkép, vallás, történelem. Érzékeny elemzései jól követhetők, nem magyaráz bele, sok értelmezést kinyit. Az összehasonlítás kirajzolja az egyéni utakat és a közös pontokat, ahogy festői eszközeik, személyes jelentések révén művészettörténeti, mitológiai, bibliai tradíciókat írnak újra.
Az önarcképet uraló férfi(as)nak elgondolt zseni, illetve művész alakja miatt a csoporttagok saját ikonográfiába fogtak. Jellemzők az identitást elemző, megsokszorozó szerepképek. Endresz Alice grimaszoló önábrázolásaiban a bohócot idézi. Máshol piros ruhás vampként tűnik fel. Kiss Vilmánál a maszkszerűség dominál. Bartoniek Anna bubifrizurája és képzőművészeti utalásai alkotói hitvallásról árulkodnak: a művészet mint örökség és mint folyamatos újrakezdés. A Fodrásznál című önarcképét szervező szemszögek pedig az én megragadhatóságának kérdését állítják a néző elé.
Egy másik klasszikus képtípusnál, a női aktnál szintén meghatározó náluk a nézőpontok összjátékán alapuló komponálás, és a tárgyiasító tekintet felszámolása. Futásfalvi Márton Piroska erős, lendületes gesztusokkal odavetett, intenzív színvilágú képein az aktok cselekvőkként kimozdulnak a tárgy fókuszából. Járitz Józsa tömbszerűen formált, monumentális figurái az öntudat és a saját test feletti rendelkezés nyugalmát árasztják. Szirmai Ili árkádiai jeleneteiben az erotikum megélésének autonómiája jut érvényre.
A nemi konvenciók újrafogalmazásának igényét példázza Járitz férfiruhát viselő nő portréja. Művészfelfogása az androgünitás eszméjén alapult (Virginia Woolfhoz hasonlóan), amely gondolat Kiss Vilmánál is jelentkezik. Bibliai műveinek Krisztus alakja androgün jegyeket hordoz, de az igazi főszereplők a női apostolok és siratóasszonyok. Az ölelkezés, összeborulás, együttmozgás motívuma a sisterhood erejét mutatja.
Az anya-gyermek ábrázolásaik sem idealizálnak, hanem személyes tapasztalatokat fejeznek ki. Ide kapcsolódik a múlt századelőn kedvelt cigánymadonnák típusa, amely az egzotikum, testiség kihangsúlyozásán keresztül rokonul a színesbőrű emberek 19–20. századi ábrázolási sémájával. A csoporttagok kompozíciói a passzív és alávetett pozíciót kikezdve túlmutatnak ezen a szemléleten. Különlegesek Járitz fekete anyaság képei, amelyek igen ritkának tekinthetők a korszak hazai és európai festészetében.
Endresz Alice társasági eseményeket megörökítő művei a háború utáni polgári társadalom elé tartanak görbe tükröt. A Piknik vagy a Céllövölde egy-egy Ödön von Horváth dráma képi sűrítménye. Lóránt Erzsébet vásznain a külváros és a prostitúció témája bukkan fel, továbbá foglalkoztatta az akkoriban egyre népszerűbbé váló sport, azon belül a mozgás dinamikája. Szintén a ritmus és az absztrahálás érvényesül a tájképeiken. Ennek egyik szép példáját nyújtja Szuly Angéla Bükköspartja.
Az alkotónőknél visszatérő probléma az információhiány. Az Új Csoport tagjainál sem volt ez másként. Hagyatékaik kevés kivételtől eltekintve elkallódtak vagy töredékesen maradtak fenn. Éppen ezért a kötet nagy érdeme a fellelhető művekből és archív fotókból adott széles merítés, valamint a közzétett életrajzok. A függelék forrásközlései (katalógus-előszó, cikk, egyesületi irat, munkanapló) pedig teljesebbé teszik a képet. Kopócsy Anna nemcsak egy társaság szervezettörténetét írta meg, hanem feltárta a kapcsolati hálót, rekonstruálta az életutakat, az alkotói pályákat, kitérve a nők művészeti oktatásának és érvényesülésének lehetőségeire, a társadalmi-kulturális környezetre, a kor művészeti folyamataira, összefüggéseire. Olvasmánynak is lebilincselő a különböző sorsok alakulásának felgöngyölítése, amellett hogy kitűnő és hiánypótló művészettörténeti munka.
A szerző meggyőző módon veszi végig, hogy az egyes csoporttagok miben hoztak újat műfaj, téma, festői eszközök tekintetében. Érvelésének köszönhetően a mai néző számára is felismerhetővé és érhetővé válnak látásmódjuk és képépítésük értékei, amelyekkel a kortársak nem tudtak mit kezdeni. A Piktorina-társaság esetében a Girl Power tehát nem annyira a sikerben nyilvánult meg, mint inkább a kitartásban, az összetartásban, az alkotói bátorságban. És persze műveik nem múló erejében.
