Az ír származású brit színész másodjára kelti életre a krimiirodalom halhatatlan figuráját, de még mindig többet beszélünk a bajuszáról, mint a színészi teljesítményéről. A szőrkompozíció az új filmben már magyarázatot és eredettörténetet is kap, ám a színesebb, szagosabb, teátrálisabb változat ettől még nem lesz jobb. Bár ez a halál kétségtelenül fotogénebb.

James Bond esetében hosszú ideig vitáztak azon a rajongók, hogy vajon lesz-e a karakternek jobb megformálója, mint a minden ízében kiváló Sean Connery, akire valósággal ráöntötték a brit titkosügynök szerepét. Ugyanilyen kínzó kérdés Agatha Christie híveinek, hogy vajon David Suchet alakját felül lehet-e múlni a belga mesterdetektív kapcsán, hiszen őt épp idén februárban ütötték lovaggá színészi sikerei (illetve jótékonysági munkája) miatt, és ez bizony messze nem független Poirot megformálásától, élete nagy teljesítményétől. Ugyanúgy hozzánőtt ez a szerep, ahogy Conneryhez a 007-es ügynöké.

Vajon Kenneth Branagh személyében igazi trónkövetelő lépett színre? Vagy mindez csupán átmeneti kisiklás? Öt éve, a Gyilkosság az Orient expresszen kapcsán szinte mindenki a termetes bajuszról beszélt, és nem annyira a színészi munka árnyalatairól. Ez vélhetően a rendező-főszereplő fülébe is eljutott, mert a Halál a Níluson új verziójában – a regénytől teljesen függetlenül – külön kis eredettörténetet kap mind a szőrkompozíció, mind a detektív. Az Agatha Christie-művek legendás detektívjének életét Anne Hart írta meg, a könyvről itt olvashat bővebben. Neki köszönhetően már tudtuk a korábbi regényekből, hogy Poirot részt vett az első világháborúban. Nos, a film épp ezzel indít: a már akkor is kiváló megfigyelőnek számító belga segítségével egy esélytelen bevetésnek induló akció fényes sikerré változik. Beveszik az addig bevehetetlennek tűnő hidat, ám ennek mégis nagy ára van: nem csupán a parancsnok vész oda az aláaknázott hídon, de Poirot is megsérül. Az arcát eltorzítja a robbanás, ám a szerelme kitart, és javaslatával máris megteremti a krimitörténet felejthetetlen alakját: bajuszt kell növeszteni, ami eltakarja majd a hegeket.

Így indul hát az új verziója Christie egyik legnépszerűbb regényének. A film viszont egyrészt csalóka, ugyanakkor igen leleplező világ: a több szögből is látható Poirot arcán az utolsó pillanatokig nyoma sincs a kérdéses hegnek, pedig olykor bizony belátunk a kompozíció alá (keresi is a tekintet egy ilyen előzmény után). Bizonyára úgy gondolták, miért kínlódjon a maszkmester ezzel, amikor a sztori szerint a heg teljesen rejtve marad. Hát talán azért, mert a Halál a Níluson – mint minden Agatha Christie-regény – az árulkodó részletekről szól.

Amúgy – és ez tényleg üdvözlendő – Branagh igen bátran nyúl a nyersanyaghoz, az ő verziója hosszabb, monumentálisabb, lenyűgözőbb és teátrálisabb. Az új nemzedék verziója, amelyet már csak látványosabb kameramozgással, a vizualitás itt-ott már giccsé fokozásával lehet csak megszólítani.

Akinek fontosabb a történeti hűség, annak továbbra is a 2004-es verzió marad az igazi, vagy az 1978-as, amelyben Peter Ustinov alakította a nyomozót.

Mostani feldolgozásban ugyanakkor több szempontból is jó, ahogyan színesebbé teszi a rendező-főszereplő a maga verzióját. Például a karakterek tekintetében. Andrew Pennington, Linnet amerikai vagyonkezelőjéből például az indiai származású Andrew Katchadourian (Ali Fazal) lesz, illetve Salome Otterbourne írónőből és lányából, Rosalie-ből a színesbőrű bluesénekesnő (Sophie Okonedo) és a lánya (Letitia Wright), aki a menedzseri feladatokat viszi az anyja mellett. Ezzel a húzással már a blues taktusai járják át kor- és hangulatfestő zeneként az egész filmet. Mint ahogy az alkalmi nyomozótárs és jó barát, Race ezredes is átadja a helyét a fiatal Boucnak (Tom Bateman), aki szintén fontos figurája Poirot életének. Vagyis az eddigi homogén brit közép- és felsőosztályt egy jóval színesebb kompánia váltja fel, és ez bizony jót tesz a filmnek.

Azt már nehezebben fogják megbocsátani a fanatikusabb rajongók, hogy Poirot-ból többet kapunk, mint illene. Az eredettörténet mellé ugyanis még egy romantikus szál is beúszik, és az addig megközelíthetetlennek vélt detektív szíve is hevesebben kezd verni a blues hallatára, no meg Salome Otterbourne látványára. Ami történik, az persze maga a blaszfémia: a pártatlan és zseniális detektív beleszeret az egyik lehetséges gyanúsítottba, kész csoda, hogy a nyomozást (kétszeresen is, mert a belga messze nincs vakáción, ahogy az eredetiben) nem kompromittálja mindez.

Hosszan folytathatnám még a sort, hogy hol és miben tér el az új változat az eredetitől, mert Branagh célja nyilvánvaló: saját mítoszt építeni a kissé már poros és újraélesztésért kiáltó karakterbe.

Ez a legtöbb esetben be is jön, hiszen teljesebb képet kapunk, több motivációjára és tulajdonságának okára is fény derül.

A baj csupán az, hogy a monumentalitás és a túlfogalmazás a drámai hatás helyett inkább megmosolyogtatóvá válik. Például a nagyjelenetben, amikor Poirot intésére a személyzet bezárja a szereplőket a terembe, és ő – pisztollyal a kezében – végtelen lassúsággal besétál, hogy megoldja az ügyet. Az igazi Poirot, bár ő sem ment a szomszédba egy kis hiúságért, messze nem kerített volna ekkora feneket a dolognak. Ezért is szokja meg nehezen a krimik rajongója ezt a túlkomponált, túlmozgásos, sok szempontból igen mesterkélt karaktert – mintha felerősítené Poirot összes rossz tulajdonságát.

Tény, hogy színesebb, szagosabb, giccsesebb az új verzió, és a parádés szereposztás miatt sokaknak ez lesz majd az igazi, hiszen a 2004-es változat jóval szürkébb – és kevesebb pénzből is készült. A végkifejletet tekintve viszont úgy tűnik, hogy nem lesz folytatás. Hiszen míg a Gyilkosság az Orient expresszen kvázi belengette, hogy Poirot még nyomozni fog, itt inkább arra célozgatnak finoman, hogy a detektív végre a békésebb – és szenvedélyesebb – civil életet választja. Persze épp Bond és Connery kapcsán tudjuk, hogy: soha ne mondd, hogy soha. Vagyis könnyen csilingelhet úgy a kassza, hogy Branagh visszatér még egy jóval cirkalmasabb bajusszal.

(HALÁL A NÍLUSON, amerikai krimi, 127 perc. Rendezte: Kenneth Branagh. Szereplők: Kenneth Branagh, Gal Gadot, Emma Mackey, Armie Hammer.)

Akár vicc is lehetne, amikor egy skizofrén és egy filosz találkozik a nagyszótár szerkesztőségében. Pedig véresen komoly: az angol nyelv első nagy katedrálisát egy megszállott autodidakta és egy gyilkosságért elítélt őrült hozta tető alá. Meg persze több száz önkéntes és hetven évnyi szívós munka. A nagyszerű regény után végre már a vásznon is látható ez a nem akármilyen történet.

Bármennyire is szeretnénk másként hinni, de a szótárkészítők munkája (és néha élete is) merő egy unalom. Főként, ha a 19. században vágnak bele olyan lehetetlen feladatba, mint az angol nyelv szavainak összegyűjtése és kiadása. Az Oxford English Dictionary ugyanis nem egy szimpla kiadvány, hanem katedrális a könyvek között, és majdhogynem annyi ideig is készül. Pontosabban: soha nem is fejeződik be, hiszen a nyelv folyamatosan ontja az új szavakat, fogalmakat, kifejezéseket.

Az angol nagyszótár első és úttörő kiadásának szerkesztése és összeállítása hetven évet vett igénybe. A sziszifuszi munka volumenét nehéz lenne visszaadni egy mai, villámgyors számítógépekhez, kereshető adatbázisokhoz szokott embernek. Hiszen nem csupán össze kellett gyűjteni a valaha használt szavakat (mintegy félmillió szócikk), hanem példamondatokkal (mintegy 1,2 millió) illusztrálni a jelentésváltozásait a századokon át, és persze kezdve azzal a mondattal, amikor az adott szó először bukkant fel a nyelvben. Vagyis: cédulázás és cédulázás ezer és ezer órán át, tintafoltos könyökkel, egyre romló szemmel.

Ebből még két Spielberg sem forgathatott volna izgalmas filmet, ha Simon Winchester rá nem bukkan egy igen érdekfeszítő történetre, és meg nem írja (a regényről itt olvashat bővebben). Történt ugyanis, hogy bár végig tudós testület felügyelte a szóvadászatot, a munka dandárját mégis két kívülálló végezte. A semmilyen tudományos fokozattal nem rendelkező, ám számos nyelvet beszélő autodidakta filológus, James Murray (Mel Gibson), és a hangyaszorgalmú amerikai William Chester Minor (Sean Penn), aki történetesen egy elmegyógyintézet lakója volt.

A regény azzal a nem akármilyen jelenettel indít, amikor a főszerkesztő Murray 1896-ban felkeresi legodaadóbb munkatársát, hogy végre személyesen is megismerkedjenek. Ekkor derül ki, hogy Minor nem dolgozik az intézetben, hanem ott kezelik, ráadásul azért, mert elborult elmével lelőtt egy férfit.

Nos, ebből azért már lehet forgatni. Nem is csoda, hogy nem sokkal a könyv megjelenése után Mel Gibson le is csapott a jogokra, ám végül a hosszas pereskedés és a helyszínek miatti huzavona (Oxfordban is szerettek volna forgatni) igencsak elnyújtotta a forgatást és megnehezítette a bemutatását. A hercehurcát már az is jól érzékelteti, ha megnézzük a kritika alján, hogy hány ország vett részt a koprodukcióban.

Az alkotás elvileg már 2019-ben dobozban volt, de csak most jutott el a mozikba. Néha a filmek sorsa is hasonlít egy-egy kisebb szótár sorsához.

Farhad Safinia mozijában kicsit feszesebbre húzták a dramaturgiát, hiszen Murray az első kötet levonatával keresi fel a munkatársát, a monoton munka első kézzelfogható eredményével. Csakhogy ekkor már húsz éve leveleztek, hiszen a munkálatok 1857-ben kezdődtek. Murray zseniális ötlete volt, hogy önkéntesek bevonásával kvázi demokratizálják a munkát, és a felhívásra Minor is válaszolt, akinek – ezt a film igen hatásosan mutatja be – a munka amolyan terápiaként szolgált, hogy végre elűzze a maga démonjait.

A moziváltozat mindent elkövet, hogy a lehető legszínesebben és feszesen mesélje el a gigászi munkát és a regénybe illő sztorit. Ezért a szótár elkészítése mellett legalább olyan hangsúlyt kap a bűnhődés és a megbocsátás kérdése, emellett a korabeli terápiás, valójában kínzásnak is beillő „gyógymódok” és az elmegyógyintézet világának bemutatása, de kapunk szerelmi szálat is, illetve megtudjuk, hogy a szótárszerkesztéssel járó munka mennyire nem családbarát műfaj. Sőt: mivel ellenpólus nélkül nem igen képzelhetünk el egy álomgyári filmet, kapunk egy beképzelt akadémikust is, aki egyrészt piaci alapokra akarja helyezni a vállalkozást, másrészt kitúrni a főszerkesztőt, akinek teljesítményét ekkora már doktori címmel jutalmazták.

S bár a fentiek miatt talán még zsúfoltnak is gondolhatnánk a filmet, igazából még így is indokolatlannak tűnik a több mint kétórás játékidő.

Persze így van idő megalapozni mindent, főként a lelőtt férfi özvegyének megbocsátását és szerelmét, jut idő Murray családjára és szinte minden belső viaskodására, de még az őröktől is már-már személyes ismerősökként köszönünk el a végén.

Mindez pedig igencsak kedvez a kidolgozott alakításoknak: Sean Penn és Mel Gibson valósággal fürdik a szerepében, előbbi a teljes érzelmi skálát végigjárja, ráadásul hitelesen, de Gibsonnak is jól áll a szigorú papírmunka és a férfias megrendülés. Ahogy a kisebb szerepeket is példásan hozzák a jobbnál jobb karakterszínészek.

Igazi könyvmolyoknak való, lassan hömpölygő, viszont fontos kérdéseket feszegető, és látványos alkotásról van szó. Persze nem egy akció- vagy képregényfilm értelmében. A kort és a miliőt majdhogynem ugyanolyan megszállott aprólékossággal adják vissza a jelmezek és díszletek, mint ahogy az akceptál kifejezés jelentésváltozásait kutatják a szótár szerkesztői. (Minden finomra csiszolt képkocka Kasper Tuxen operatőr elhivatott munkáját dicséri.) Szép és tartalmas film tehát A professzor és az őrült, csak legyen türelmünk hozzá. A mű ugyanis még javában annak a kornak a szellemiségét árasztja, amikor még ismerték a mondást: Róma sem egyetlen nap alatt épült fel.

(A PROFESSZOR ÉS AZ ŐRÜLT, ír-francia-izlandi-amerikai-mexikói-belga-angol-hongkongi életrajzi dráma, 124 perc. Rendezte: Farhad Safinia. Szereplők: Mel Gibson, Sean Penn, Eddie Marsan, Natalie Dormer.)

Van olyan, hogy rossz anya? Vagy az anyaság szerves része, hogy olykor nem lehet megfelelni az elvárt szerepnek? Mi a feltétel nélküli szeretet ára? Elena Ferrante kisregényében remekül mutatta meg, hogy olykor mi húzódik a cuki Facebook-posztok fals idealizmusa mögött. Maggie Gyllenhaal első rendezése pedig nem kötött bántó kompromisszumokat abban, hogy mindezt vásznon is bemutassa.

A dél-olasz sorsok és a női lélektan avatott írójáról, Elena Ferrantéről kiderült már, hogy igen fotogén. Mármint a regényei. A nápolyi tetralógia első két művéből az HBO készített népszerű sorozatot, de csak idő kérdése volt, hogy mikor bukkannak fel regényei a filmvásznon is. A Netflixen már látható a színészként is igen népszerű Maggie Gyllenhaal első rendezése, amely a Nő a sötétben című kisregény adaptációja. (Viszonylag friss hír, hogy az HBO filmre viszi Ferrante másik népszerű regényét, az Amikor elhagytak címűt Natalie Portman főszereplésével.)

Ferrante olvasói tudják (itt olvashat a korábbi regényéről, és itt tudhat meg többet a szerzőről), hogy a regényei éltető ereje Dél-Olaszország, még pontosabban Nápoly. Ez a kályha, a szeretett és kritizált közeg, amelybe a hősök hol fejest ugranak, hol megpróbálnak minél távolabb kerülni tőle, ahogy a Nő a sötétben főszereplője is, aki Firenzében alakít ki magának biztos egzisztenciát, távol a gyermekkor harsány zűrzavarától és nyomorgásától. Ezért igen nagy kérdés, hogy miként viselkedik a nyersanyag javarészt angolszász közegben, távol a nápolyi gyökerektől. Bár földrajzilag nem esik olyan messze a regényben szereplő Jón-tengeri olasz üdülőtől a görög falu, valahogy mégis távoli marad a közeg. Például kimondottan testidegenként mozog a görög napfény alatt a regénybeli népes, maffiakapcsolatokkal is rendelkező nápolyi család.

De nem csak ez zavaró kissé. Leda a regényben nápolyi származású, Firenzében él és angol irodalmat tanít az egyetemen, ezzel szemben a filmben a hamisítatlan brit akcentussal játszó Olivia Colman alakítja, a karakter Cambridge-ben él Boston mellett, olaszt tanít az egyetemen, és bár rendelkezik némi olasz gyökerekkel, mégis az angolszász világ gyermeke. Ezzel pedig elvész a regény egyik fontos szála, miszerint a tengerparton felbukkanó népes nápolyi família a gyermekkorát idézi fel az egyedül nyaraló nőben, azt a közeget, amelytől mindenáron el kívánt szakadni és amely ma már undorral tölti el. Miközben tudja, hogy valamikor ő is egy volt közülük.

Ezen kívül csupán egy dologban tér még el az amúgy kimondottan hű adaptáció: Nina férje a regényben zömök, nagy pocakkal rendelkező idősebb férfi, aki játékszerként birtokolja a feleségét, a filmben viszont fiatal, nyurga férfiként jelenik meg, ám az ellenszenvessége szerencsére megmaradt. Ezen túl tényleg csak apróságokban tér el a filmbéli verzió, bár a regény olvasójának azért marad kicsit steril Gyllenhaal filmje, mert míg a betűk igen intenzíven közvetítik a főszereplő gondolatait, javarészt mindent az ő szemén keresztül látunk, addig a kamera optikája semleges és távolságtartó.

Ettől eltekintve messze nem rossz film Az elveszett lány. Remekül vágja egymásra a múltbéli emlékeket a jelen történéseivel, jobban kidomborítja az elveszett, elemelt baba szimbólumát és jelentésrétegeit. Leda önfeledt nyaralása ugyanis igazából addig tart, amíg a harsány, domináns és öntelt család meg nem jelenik a strandon. Egyedül a fiatal anya, Nina (Dakota Johnson) és egyetlen lánya, Elena lesz számára szimpatikus, benne és az ő szerepében ismeri fel pár évvel korábbi anyaságát. Azt az anyaságot, amelyet sem a regény, sem a film nem idealizál.

Bátran mutatja meg, hogy ennek a szerepnek ugyanúgy része a türelmetlenség, a kilátástalanság, mint a szeretet, és éppúgy érthető emberi reakció mindkettő.

Leda jogosan érezte úgy, hogy elvész a két lánya nevelésében, minden egyes nappal kevesebb lesz a gyermekei egész napos szolgálatában, amíg meg nem hozza súlyos döntését: elhagyja őket egy hirtelen jött lehetőségért, amely egyszerre kínál szerelmet és karriert.

Gyllenhaal alkotása bár igen érzékeny és megfontoltan építkezik, mintha minden gesztust, jelentős tekintetet meg kívánna ragadni, a maga kétórás játékidejével valahogy mégis vontatottnak tűnik a regény iramához képest.

Láthatóan elég eszköze van ahhoz, hogy fokozza a család felől áradó fenyegetést, az utolsó félóra, amikor a feszültség mintegy kisül, mégis kicsit lagymatagnak és művinek tűnik.

Az adaptáció raádásul felnagyítja a regény ama gyengeségét is, miszerint a férfiak jobbára papírízű és kétdimenziós alakok a bonyolult, hús-vér női karakterek árnyékában. Jobbára a csábítás és birtoklás szűk mezsgyéjén téblábolnak, a sírva fakadó, addig jobbára asszisztáló férj (Leda fiatal párja) sírása és könyörgése, hogy mentsék meg valahogy a házasságukat, zavarba hozó kakukktojásként hat.

Az elveszett lány viszont remekel a női karakterek felépítésében. Olivia Colman játéka egyszerre visszafogott és érzelemdús, csak azt nem értjük, hogy miért nézik őt folyton negyvenesnek a körülötte felbukkanó férfiak (a regényben értettük). Dakota Johnson is jól hozza a filigrán, kitörni vágyó, az élettől többet követelő fiatalasszonyt, aki egyre inkább rabságként éli meg az anyaságát, feleség mivoltát. Kár, hogy a kibérelt ház gondnokát alakító Ed Harris nem kapott – mert nem kaphatott – egy kicsivel összetettebb szerepet, a filmben főként érezni, hogy sokkal több lehetőség ragadt benne, mint amivel végül az alkotás él.

A filmben is igazán az a legjobb, ami a regényben: az önmarcangoló utazás az anyaság mélyére. Oda, ahol messze nem minden rózsaszínű, nem minden pillanat kívánkozik képeslapra, ahol minden nap küzdelem önmagunkkal és önmagunk testi folytatásaival, a gyermekeinkkel. Az elveszett lány mindent egybevéve nem köt bántó kompromisszumokat annak érdekében, hogy az amerikai néző is magáénak érezze egy dél-olasz anya gyötrelmeit. Ha a vontatottságát és olykori tompaságát nem nézzük, akkor kimondottan jól sikerült alkotásnak mondhatjuk. Bár én szívesebben olvastam újra a regényt.

(AZ ELVESZETT LÁNY, amerikai dráma, 122 perc. Rendezte: Maggie Gyllenhaal. Szereplők: Olivia Colman, Dakota Johnson, Peter Sarsgaard, Jessie Buckley.)

Majd hétszáz éve történt, ám az utókort mindmáig foglalkoztatja a kérdés: vajon tényleg megerőszakolták Marguerite de Carrouges-t azon a bizonyos napon? Vajon tényleg az igazság győzedelmeskedett a halálig tartó párbajban, amit a sértett férj és a megvádolt erőszaktevő vívott egymással? Ridley Scott filmje igen hatásosan dolgozza fel a máig ható ügyet.

Csak az biztos, hogy 1386. december 29-én Carrouges-i János lovag az utolsó vérig tartó párbajban a sok ezer kíváncsi tekintet előtt megölte a fegyvernököt, Jacques Le Gris-t. A két nemes korában vállat vállnak vetve küzdött a százéves háborúban a francia zászlóka alatt, aztán bajtársakból barátok lettek, hogy végül ádáz ellenségekké váljanak. A viszály abból fakadt, hogy Péter gróf (Pierre d’Alençon) nagyobb kegyben részesítette a fegyvernököt pénzügyeinek rendbetételéért, nem egyszer Carruges-i János kárára.

S miközben a fegyvernök, Péter pártfogoltja, jövedelmeinek behajtója egyre feljebb lépkedett a ranglétrán, szívesen látott vendég volt a párizsi udvarban (Péter a király, VI. Károly nagybátyja volt), addig az apai örökségétől és hozományként neki ígért birtokától megfosztott János egyre kegyvesztettebbé vált. Kénytelen volt beérni gyönyörű és művelt felesége, Marguerite de Carrouges bájaival. A két nemes közti haragot – látszólagos kibékülésük ellenére – az mérgesítette el végképp, hogy Marguerite nemi erőszakkal vádolta meg Le Gris-t. A hölgy állítása szerint a fegyvernök – társával, Adam Louvellel együtt – rátámadt és a magáévá tette, amikor egyedül maradt a nemesi kastélyban.

Mivel az esetnek nem volt tanúja, így a sértett férj szava állt szemben a fegyvernök szavával, eldönthetetlen ügyet eredményezve. A párizsi parlament és a király végül jóváhagyta, hogy az úgynevezett istenítélet döntse el, hogy melyik fél pártján áll az igazság. A korabeli hiedelem szerint ugyanis a halálig tartó párbajban az igazat mondó fél mellé áll, így rendezve el jogilag is a vitás esetet. Ha Le Gris került volna ki győztesen, úgy Marguerite-re hamis tanúzás miatt máglyahalál vár, gyermekére pedig árvaság, hiszen egyszerre veszti el mindkét szülőjét.

Ridley Scott filmje ezt a több évszázados esetet dolgozza fel, amely mind a mai napig izgalomban tartja a történészeket és a kutatókat. A forgatókönyv a Kaliforniai Egyetem angolirodalom-professzorának, Eric Jagernek a sikerkönyvéből született, és az a Matt Damon és Ben Affleck írta, aki utoljára az 1997-es, nagy sikert elért Good Will Huntingon dolgozott együtt. Mindketten szerepeltek is a filmben (Damon a főszerepet alakította), és a szerzőpáros a legjobb eredeti forgatókönyvnek járó Oscart is bezsebelte. (Számos jelöléséből ezen kívül csupán a legjobb férfi mellékszereplő kategóriában győzedelmeskedett: Robin Williams vitte haza a szobrot.)

A történelem akár meg is ismételheti magát, Damon ugyanis itt is főszerepet kapott (Carrouges-i János), míg Affleck az élvhajhász Péter gróf bőrébe bújt. Őket talán csak a Le Gris-t alakító Adam Driver halványítja el, aki a film legjobb teljesítményét nyújtja. A szépséges feleséget, aki előbb az igazáért, majd az életéért is küzd, Jodie Comer formálja meg igen érzékenyen. Az utolsó párbaj titkos motorja – az igazság képlékenységén kívül – a két nemes közötti ellentét, amelyet a rutinos rendező remekül épít fel.

Carrouges-i János ugyanis bátor és vakmerő küzdő, igazi harcos, aki olykor ész nélkül tör előre, míg Le Gris a tökéletes ellentéte, bár ő is megállja a helyét a csatában, sikerét igazából a műveltségének és eszének köszönheti. Ezért is kimondottan hihető az ő változata, miszerint nem erőszak, hanem házasságtörés történt, a művelt szóra kiéhezett hölgy egyszerűen a vonzó és kecses fegyvernök karjába hullott, így feledve el pár percig férje bárdolatlanságát és sebhelyes arcát. Aznap is csupán fellobbanó szerelmüket élték meg a kastély falai közt.

A film Akutagava Rjúnoszuke bevált dramaturgiai receptje szerint három verzióban (férj, fegyvernök, feleség) meséli el a történetet. Ez kétélű fegyver. Egyrészt eléggé lerágott csont már annak demonstrálása, hogy ahány szempont, annyiféle igazság létezik (számos sorozat és krimi élt már ezzel a dramaturgiával). Másrészt az ismétlődő részek vontatottá teszik a filmet, mert nem mindig olyan körömrágóan érdekes, hogy épp milyen nüanszokban térnek el a történetverziók egymástól.

Ridley Scott ugyanakkor körültekintően alapozza meg a változatok hitelességét, jól bontja ki a viszály minden részletét és a lelki mozgatórugókra is odafigyel. A látvány pedig a csaták vérgőzében és a párbaj kíméletlenségében tetőzik.

Eric Jager könyve még ennél is részletesebben tárgyalja az ügyet. Beavat az istenítélet minden részletébe, leírja a párbajban használt fegyvereket, mint ahogy arról is, hogy a nőknek mennyi esélyük lehetett egy férfiak által uralt világban és jogrendben. És persze arról is képet kapunk, hogy miért jelentős mindmáig a filmre vitt ügy. Nos, az utókor csakhamar felkapott és hosszú ideig kritikátlanul ismételgetett egy legendát, miszerint a valódi erőszaktevő kilétére nem sokkal a párbaj után fény derült, vagyis Le Gris igazságtalanul halt meg azon a napon. (A vélt igazságtalanság miatt lett ez az utolsó istenítélet, amelyet a párizsi parlament engedélyezett, bár a jogorvoslati gyakorlat még sokáig fennmaradt. Még 1583-ban is vívtak hasonló párbajt Írországban Erzsébet királynő jóváhagyásával… Az utolsó párbaj tehát csak korlátozott értelemben véve volt utolsó.)

Az utókor, leginkább a felvilágosodás gondolkodói – köztük Diderot és Voltaire – szemében így vált mindez a barbár és babonás középkor megtestesítőjévé, az „esztelenség kirívó példájává”. (Jager pontosan elemzi az ügy lehetséges változatainak hitelességét, és szétszedi a megkésett vallomás legendáját is.) Az eset évszázadokig késhegyre menő vitákat eredményezett, 1973-ban viszont egy francia jogász rekonstruálta a pert, és ő igazoltnak látta a fegyvernök bűnösségét és a vádak megalapozottságát. Jager is hajlik arra, hogy azon a bizonyos napon Isten mégsem csukta be a szemét.

Miközben hosszú időkig az eset a barbár középkort jellemezte a krónikások számára, ma már sokkal inkább egy bátor nő kiállását látjuk benne, aki vállalta a nem mindennapi kockázatot, és végig ragaszkodott a maga igazához. Nekünk már nem a viadalt megnyerő Carrouges-i János, hanem ő tűnik a valódi, korát meghaladó hősnek. Egyszerre kellett szembeszállnia ellenszenvvel, a kor hiedelmeivel, az udvar elfogultságával és azzal, hogy akkoriban nem indított meg túl sok embert egy „vidéki asszony jajkiáltása”. Az utolsó párbaj látványos és nagyobb hibáktól mentes, így remek élményt nyújt, ám csak a könyvvel kiegészítve érthetjük meg igazán, hogy miért is fontos mindmáig egy 14. században megesett szövevényes ügy.

(AZ UTOLSÓ PÁRBAJ, amerikai történelmi dráma, 142 perc. Rendezte: Ridley Scott. Szereplők: Matt Damon, Adam Driver, Jodie Comer, Ben Affleck.)

Kicsit tartottunk tőle, hogy David Lynch után a kanadai rendezőnek is beletörik a bicskája a sokáig megfilmesíthetetlennek gondolt klasszikusba. És csak vékonyka vigasz volt, hogy Dennis Villeneuve a Szárnyas fejvadász univerzumát is nézhető módon folytatta. Nos, a bicska ép maradt, és a Dűne a filmvásznon is a klasszikusok közé emelkedett. Jöhet a folytatás!

Egyszer már nekifutottak, így a mai sci-fi rajongó már nem is tudja, sírjon-e vagy nevessen. Leginkább persze sírva nevet. Vagy csak csóválja a fejét: hogyan vehették ezt komolyan? Frank Herbert kultregénye, a Dűne a Csillagok háborúja váratlan és elsöprő sikerének köszönhette, hogy szóba került a megfilmesítése. Akkor már az első trilógia harmadik részén (A Jedi visszatér) is túlvoltunk, és a világnak szüksége volt az új reményre, vagyis egy másik űreposzra, amelyben lehetőleg több potenciális folytatás is benne van (ahogy az eredeti regényt is tovább írta a szerző).

Kellett hát George Lucas filmjének berobbanása és kultusza ahhoz, hogy a Dűne sokrétű, bonyolult mitológiájú, szerteágazó, ám igen komplex világát vászonra merjék vinni. Az akkor már neves, de még nem kultikus rendező, David Lynchre hárult a feladat, aki forgatókönyvet írt a regényből, majd maga ült a rendezői székbe. Ám a 137 perces mű (ami a mai változatnál majd negyedórával rövidebb) csúfosan megbukott a mozipénztáraknál. Mai fejjel nézve nem csoda. A digitális trükkök nagy része (például az Altreides-ház pajzsai vívás közben), a kosztümök, de még a kitalált frizurák és a dúsított, bodorított szemöldökök is inkább egy paródia érzetét keltik, semmint egy klasszikus sci-fi regény méltó adaptációját.

A repkedő Harkonnen báró pedig egyenesen groteszk látvány, pedig elvetemültségét még az arcát borító fekélyek is hangsúlyoznák. De alig akad benne olyan színészi teljesítmény, amelyet komolyan lehet venni: Kyle MacLachlan (Paul Altreides szerepében) filmes bemutatkozásával nem repült a sztárok közé, holott egy ütős adaptációval nyilván úgy járt volna, mint Mark Hamill vagy Harrison Ford. A Twin Peaks különleges ügynökének szerepéig kellett várnia, hogy a világ felfigyeljen rá. (Ehhez pedig vélhetően a Dűne forgatása idején szerveződő kapcsolat segítette hozzá, hiszen a tévésorozatot Lynch vitte sikerre.) Az 1984-es adaptációban még Sting is feltűnik (a nárcisztikus Feyd szerepében), ám ő sem hagy maradandó nyomot, beolajozott, izmos testének tán csak a rajongók örülhettek igazán.

Amikor híre ment, hogy az újabb próbálkozást Dennis Villeneuve vezényli majd le, megint kezdhettek reménykedni a regény hívei, hiszen a kanadai rendező már azzal is bizonyított, hogy nem rontotta el a Szárnyas fejvadász folytatását. Bár nem múlta felül az eredetit, azt mégis bebizonyította, hogy van érzéke a költői, lassú (olykor kissé maníros) és filozófikus sci-fihez, és a film persze látványban sem volt utolsó. Csupa olyan erény, amely nélkülözhetetlen egy nézhető és szerethető Dűnéhez.

Már az is okos döntés volt, hogy vállalva a csonkaság veszélyét, két részre bontotta fel a regényt, és nem zsúfolt bele mindent egyetlen filmbe.

Lynch mozija is emiatt lett zsúfolt, kapkodó és ritmus szempontjából rettentően egyenetlen. Abban bízott, hogy az egyre nagyobb sztárokat vonzó film nem bukhat akkorát, hogy ne készüljön el a regény második felének új adaptációja (a folytatásra ma egészen jók az esélyek). Ennek köszönhetően az új Dűne sokkal ráérősebben és finomabb hangsúlyokkal vezet végig az Altreides-ház tragédiáján, és hagyja ott hőseinket a sivatag közepén, az őket befogadó fremenek társaságában. A felkészülés és visszavágás tehát a második részre marad.

További jó hír, hogy – kevesebbet markolva a regény mitológiájából – messze nem lesz olyan emészthetetlen és szájbarágós, mint a korábbi változatban. Igaz, emiatt kicsit le is kell butítani itt-ott az új verziót, hogy a könyvet nem ismerőknek is befogadható legyen a prófécia és a hitvilág. Még így is időnként idegenül, mesterkélten hatnak a költői sorok, ám ez az idegenség már jóval vonzóbb, és feloldást kér, kíváncsiságot kelt, vagyis nem taszítja el a nézőt, mint Lynch filmjében, ahol a filléres képi világ még tovább erodálta a mítosz erejét.

Az új Dűne látványban és színészi játékban viszont lehengerlő. A fűszer lebegése költői, az álmok hihetőek és baljósak, a férgek végre félelmetesek, és Harkonnen báró is méltóságteljesebben ijesztget.

Stellan Skarsgård egyetlen tekintetével többet ér el, mint a korábbi filmben Kenneth McMillan az összes ripacskodásával. És még a fekélyek sem hiányoznak. De ugyanígy minden markánsabb, erőteljesebb, meggyőzőbb: vagyis dűnésebb. A költőiséget a gyönyörűen komponált képek, az aprólékosan kidolgozott látványvilág adja, amely egy pillanatig sem tűnik művinek, olcsó makettnek.

A majd háromórás játékidő ellenére a film egyszer sem ül le (inkább csak megpihen olykor, hogy megalapozza a mitológiát), a jól kibontott feszültség és drámaiság mindig tovább tudja lendíteni az alkotást. Még úgy is, hogy az árulást jóval visszafogottabban tálalja (Lynchnél majdhogynem ez uralja a mű első felét). Az apa halálába pedig képes valódi érzelmeket és megrendülést csempészni: itt tényleg az univerzum egyik legfontosabb házának tragédiáját, és majdnem kihalását látjuk, nem csupán valamilyen olcsó hitszegést, rosszul elsütött fordulatot.

Villeneuve javarészt Magyarországon forgatott (a sivatagi jeleneteket nem számítva, azokat ugyanis Jordániában vették fel) Dűnéje végre a filmvásznon is a klasszikusok közé emeli az 1956-ban megjelent könyvet, és ennél többet nem is nagyon lehetett remélni. Illetve mégis: a sikeren felbuzdulva talán egy nap eljuthatunk a regényciklus, vagyis a hatodik kötet (A Dűne Káptalanház) végéig. Ha Harry Potternek sikerült…

(A DŰNE, amerikai-angol-magyar-kanadai sci-fi, 155 perc. Rendezte: Dennis Villeneuve. Szereplők: Rebecca Ferguson, Timothée Chalamet, Josh Brolin, Javier Bardem.)

Súlyos kérdéseket feszeget a Závada Pál regényéből (pontosabban annak egyik részéből) készült film. A keleti fronton harcoló katonák mindennapjait mutatja be, illetve arról beszél, amit egy ideje már – Ungváry Krisztián munkái nyomán – emésztenünk kell. Ez alapján ugyanolyan agresszorok és bűnösök voltak olykor a magyarok, mint a megszálló németek, majd a revansot vevő felszabadító oroszok.

Szabó Ferenc tekintetét egyszerűen nem tudom kiverni a fejemből. Pedig a Semetka István szakaszvezetőt alakító Szabó amatőr színész, ami nem mindig jön jól a film egészét tekintve. Ám az arca, a képről képre mélyülő vonásai, a rezzenéstelen tekintete, amely majdhogynem olyan szenvtelenül, mégis pontosan rögzíti az előtte zajló eseményeket, ahogy a fényképezőgépe, minden pénzt megér. Mert szinte végig érezni, hogy a szenvtelenség mögött igazi küzdelem zajlik a katonában, miközben próbálja összeegyeztetni azt, amit tenni szeretne, azzal, amit tennie kell.

A második világháború keleti frontján járunk, és egy magyar egységet követünk nyomon, amelynek feladata, hogy partizánokat keressen és likvidáljon a vonalak mögötti orosz falvakban, így biztosítva a rendet. Az efféle feladat igencsak próbára teszi az emberben rejlő erkölcsi érzéket, hiszen megszállókként majdnem mindent elvesznek azoktól, akiknek amúgy sincs sok mindenük, ugyanakkor megtorolják az ellenük irányuló támadásokat.

A Természetes fény is így indul, két paraszt szállítja a folyón egy kis lélekvesztőn az imént elejtett szarvast, ám csakhamar kiparancsolják őket a partra. Az állat szakszerű kibelezése és a hús feldolgozása szinte már meghitt, régi disznóvágásokat idéz, azzal a különbséggel, hogy a szarvast elejtő két embernek nem marad semmi a bőrön és a csontokon kívül. De már a film elején mellbevágó a képek hitelessége: az elakadt szekér és a sárban szügyig elmerülő ló; a katonák erőlködése, hogy előrejussanak a felázott talajú erdőben olyan tapinthatóan élethű, hogy szinte azonnal behúz minket ebbe a baljós tájba.

Mert ebben a csupa sötétszürkével és barnával átitatott erdőben minden fa mögül lecsaphat a halál. Ám végül mégsem ez történik, a katonák egy eldugott, isten háta mögötti orosz faluban szállnak meg, ahol viszonylag barátságosan fogadják őket. Ám ez is, mint minden a front mögött, kétélű: ha a sztaroszta (az elöljáró) egy fokkal szívélyesebb a megszállókkal, akkor a partizánok ölik meg büntetésképpen, ha pedig mogorvák és félrevezetik a katonákat, akkor az ellenség bosszúja éri utol őket.

Nagy Dénes mozija fokról fokra, igen ügyesen építkezve mutatja be azt az utat, amely az egyértelmű és indokolhatatlan szörnyűségekig vezet (nem véletlenül kapta meg a legjobb rendezőnek járó Ezüst Medvét a berlini filmfesztiválon). Addig még eljátszhatunk magunkban, hogy a háborúban mi az, ami megengedett és mi az, ami nem, mi meddig mennénk el Semetka Istvánt követve. Meddig lennénk képesek felmenteni magunkat a felelősség alól. A Természetes fény ugyanis arról beszél, ami nagyon hosszú ideig tabu volt, a magyar katonák rémtetteiről a keleti fronton. Ungváry Krisztián (aki szakértőként közreműködött a filmben) feltáró könyve és Závada Pál regénye mutatta be eddig a legpontosabban azt, ami nálunk sokáig elfogadhatatlannak tűnt.

A magyar csapatok is úgy viselkedtek a második világháborúban, mint a németek, majd a felszabadításban revansot vevő szovjetek. Vagyis előbb voltunk agresszorok, és csak azután áldozatok.

A Természetes fény megrázó erővel beszél erről, és nem hagy bennünk kétséget. Sokatmondó, hogy Semetke feljebbvalója azzal teszi a legnagyobb szívességet földijének, hogy máshová vezényli a helyszínről: legalább ő ne cipelje az elkövetett rémtett terhét. Bár a tekintetén látszik: attól, hogy ő maga közvetett módon nem vett részt a gyilkosságban, még nem lesz könnyebb.

A film Závada regényének, amely az életmű egyik csúcspontja, csupán egy szeletét viszi vászonra. Az egész könyv annyira nagyívű és szerteágazó, hogy vélhetően megfilmesíthetetlen. A fotózás, az események rögzítése, a fényképész tekintete, az árulkodó pillanatképek Závada regényeiben többször visszatérő motívumok, a Természetes fénynek pedig egyenesen a gerincét adják, hiszen az amolyan „képes regény”. Semetka is fényképez, hol a megszégyenített falusi tolvajt, hol a pózoló felettesét, Koleszárt örökíti meg. És sok mindent nem, amit csak magába zárva, mélyen eltemetve vihet haza, mert az igazság veszélyesebb mindennél.

Nagy Dénes jó érzékkel amatőr színészekkel vette fel a filmet, így egyetlen ismerős arc sincs, ami tovább fokozza a mű hitelességét.

Ez még akkor is megmarad, amikor ízes tájszólással beszélnek a szereplők (még az sem baj, ha nem minden szavukat értjük). Az illúzió akkor szakad szét, amikor hosszabban kell beszélniük (például Koleszár monológja), mert itt bizony a természetesség már nem ugyanaz, itt már érezni, hogy el kell mondaniuk valamit, hogy kamera előtt beszélnek. Valahol itt kezdődne a szakma. Persze kérdés, hogy ezért a pár profi percért (nagyon kevés szó hangzik el az egész alkotásban, ami igen jót tesz az atmoszférának, a veszélyekkel teli hangulatnak) fel kellett-e volna áldozni a film fennmaradó részét.

A Természetes fény nem csupán fontos mű, de jó is. Gyönyörű, jelentésekkel teli képekkel (Dobos Tamás operatőri munkája egészen pazar), nagy csöndekkel és feszültséggel hozza közelebb a keleti fronton szolgáló katonák mindennapjait, akik igazából épp oly egyszerű parasztemberek voltak, mint az általuk ellenőrzött és vegzált helyiek. „Besorozták őket. Honvágyuk van, fáradtak, fáznak, és félnek, de parancsot teljesítenek”, nyilatkozta a rendező. Ezzel persze nem lehet vitatkozni, az viszont már fogas kérdés, hogy mit kezdjünk azzal az utasítással, amely egyszerre tesz embertelenné és gyilkossá, vagyis levakarhatatlanul bűnössé. Mi ilyenkor a teendő? Mert erre nem lehet kiképezni senkit. Persze nem voltak hősök, de ez nem jelentette azt, hogy szörnyeteggé is kell válniuk.

(TERMÉSZETES FÉNY, magyar-lett-francia-német filmdráma, 103 perc. Rendezte: Nagy Dénes. Szereplők: Szabó Ferenc, Bajkó László, Franczia Gyula.)

Szép és nem szépelgő adaptáció született az egyik legeurópaibb magyar regényből. Bár akadnak hibái, összességében a jól sikerült adaptációk sorát gazdagítja, amely a lehető legnagyobb tisztelettel bánt Füst Milán klasszikusával. És igen, Störr kaptirányt is valahogy úgy képzeltük el, mint a holland színészt, Gijs Nabert.

Még a film kezdése előtt azon gondolkodtam, hogy miért csak most került a vászonra Füst Milán klasszikusa. Persze tudom, nem lett belőle egyből világsiker. A második világháború alatt jelent meg, sem az idő, sem a hely nem kedvezett neki, hogy egy ilyen finom, nem a megszokott nyelvi regiszterben megszólaló, egyszerre tágas levegőjű, majd beszűkölő regény azonnal sikert arasson. De aztán megjelent franciául a legrangosabb kiadónál (Gallimard, 1958), és több külföldi kiadás is jelezte a fokozott érdeklődést, amely végül nem torkollott Nobel-jelöléssé, bár sokáig ebben a hitben éltünk.

Ám akárhogy is, A feleségem története az egyik legeurópaibb magyar regény, már ha egyáltalán van ilyen kategória, ezért is furcsa, hogy csak most jutott eszébe valakinek, hogy ezt akár koprodukcióban (magyar-német-olasz együttműködés), nemzetközi sztárokkal is tető alá lehetne hozni. Mert csak magyar pénzből, tenger, kikötők és az európai helyszínek nélkül jóval sterilebb verzió születhetett volna. Enyedi Ildikó adaptációja viszont jól láthatóan maximális tisztelettel nyúlt a regényhez, és szinte mindent elkövetett, hogy a lehető leghívebb változat szülessen.

Az, hogy mégsem lett egészen az, nem az alkotók hibája. Kivételes regényekhez kivételes együttállás kell, és ez néha a legjobb szándék mellett sem jöhet össze. Ugyanakkor a filmnek számosabbak az erényei, mint a melléfogásai. Gijs Nabernél jobb Störr kapitányt nem is tudnék elképzelni, s bár kicsit szoknom kellett, de végül Léa Seydoux is egészen hozzáidomult Lizzy szerepéhez. Az ő kettősük az alkotás legerősebb oldalát adják, szinte taníthatóan lángolnak fel egymás iránt és taníthatóan hagyják veszni a szerelmüket.

Jó döntés, hogy Lizzy alakjából és az egész házasságból csak annyit látunk, amennyit maga Störr lát, a kamera nem válik minentudó elbeszélővé, ahogy a regény is naplószerű. A filmben ráadásul még nehezebb eldönteni a hűség kérdését, a néző – már ha nem ismeri a regényt – pont úgy ingadozik, ahogy a hajóskapitány, akit lassan az őrületbe kerget a végül jogossá váló féltékenység. Ezt a lassan fokozódó feszültséget igen jól adja vissza a film.

A miliőbe, a ruhákba és díszletekbe, az operatőri munkába (Rév Marcell) egyszerűen nem lehet belekötni. S bár igen vékony hajszál választja el a kettőt, a film szép marad, nem válik szépelgővé, ahogyan a Sorstalanságot nyelte el teljesen a sok tökéletes beállítás. Bárhol meg lehet állítani a mozgóképet ahhoz, hogy képeslap minőségű kockát kapjunk. Látjuk a szoba levegőjében lebegő porszemeket, az arcra kiülő legparányibb kételyt, az egymásba fonódó testek pillanatnyi engesztelést adó boldogságát.

Amennyi költészetet ki lehetett hozni a képekből, azt mind kihozták, ilyen szempontból a szem fürdőzhet a megelevenedő húszas éveken, a háború utáni féktelenségen és glamúros dekadencián.

A gyenge pont, és tudom, hogy mindenki ezen rugózik, a film hossza, a vontatottságba hajló részletezés. A lassú építkezés a házasság dinamikájának kibontásában igen hasznos volt, ezt bűn lett volna elsietni, ahogy a féltékenység fokait is érzékeltetni kell: hogyan válik szerelmessé az addig jobbára a saját életmódjába beletemetkező tengerész, isteni szerencsével hogyan lel rá a majdhogynem tökéletes nőre, és végül hogyan dúlja fel a kapcsolatot, mert már nincs bizodalma senkiben. Hogyan derül fény arra, hogy az a különbözőség, ami kezdetben annyira összefogja őket, miként válik lassan áthidalhatatlanná. Ezekhez valóban idő kell, és a film kissé régimódi hömpölygése passzol is a regény hangulatához.

Ugyanakkor egy idő után mégis jobban lehet érzékelni a filmre nehezülő időt, ami viszont körülményesebbé, életlenebbé teszi a végkifejletet. Lesz egy pillanat, amikor úgy érezzük, ezt a pillantást, a kételynek ezt a villanását már láttuk egyszer, ez a mondat, ez a magyarázkodás mintha már elhangzott volna.

És egy idő után a nyugodt tenger látványában sem rejlik már annyi többlet, mint az alkotás első felében.

Így Störr dühkitörése a film egyik csúcspontjaként is kicsit úgy fest, mintha lassított felvétel lenne, és a szakításhoz/váláshoz vezető jelenetsor is kissé álmosan gördül elénk. Egy kis feszes élénkség kimondottan jót tett volna a filmnek.

S bár akad egy-két holtpont, amelyen nézőként át kell lendülni, összességében Enyedi változatát messze nem sorolnám a teljes félreértések körébe. Meg sem közelíti a Sorstalanság művészi, vagy a Dolina bumfordi, netán bármelyik túllihegett Rejtő-adaptáció csiricsáré balfogásait. Érzékeny, finomságokban gazdag, költői hangulatú film született, amely megőrzi a regény legfontosabb erényeit. Kissé régimódinak hat, de ezt inkább fogjuk a művet belengő időtlenségre. Azokra az örök kérdésekre, amelyeket oly élesen, és oly keserű fájdalommal boncolgat Füst. Például azon, hogy lehet-e úgy szeretni, olyan féktelenül és odaadóan, hogy az végül elkerülhetetlen magányba torkolljon? Hiszen könnyen lehet, hogy a végtelenné táguló szerelem egy idő után úgy szemléli önnön tárgyát, ahogy a tenger a tojáshéjként hánykolódó hajót.

(A FELESÉGEM TÖRTÉNETE, magyar-német-olasz dráma, 169 perc. Rendezte: Enyedi Ildikó. Szereplők: Gijs Naber, Léa Seydoux, Louis Garrel, Jasmina Trinca.)

Könnyen lehet, hogy bejön a Netflix számítása, és az Előttem az élet meghozza a 86 éves Sophia Lorennek az életműdíj után az újabb Oscar-jelölést. Kár, hogy ezért némiképp fel kellett áldozni Ajar remek regényét: melodrámává fokozta le a humoros és vibráló művet.

Mi sem természetesebb, hogy egy olyan regényt, mint az Előttem az élet, megfilmesítenek. Kétszer is. Hiszen a szerzője is kétszer kapta meg a legrangosabb francia irodalmi elismerést, a Goncourt-díjat, holott a szabályok ezt nem engedték volna meg. Egy író ugyanis csak egy alkalommal nyerheti el a nem kevés felhajtással járó (elképesztő példányszámban jelenik meg a kiválasztott mű) kitüntetést. Csakhogy Romain Gary a regényhez új nevet választott, és Émile Ajarként adta közre, a zsűri pedig nem tudta, hogy ki rejtőzik az álnév mögött. Persze, amikor kiderült, hogy 1975-ben melyik mű kapja a díjat, Gary nyomban jelezte, hogy akkor ő nem venné át, ám az ítélőbizottság akkori elnöke kijelentette: „A Goncourt-díj olyan, mint a születés vagy a halál: sem elfogadni, sem elutasítani nem lehet.” Gary/Ajar tehát történelmet írt: sem előtte, sem utána nem történt hasonló. Gondolom, azóta minden névnek alaposan utánanéznek.

A regénynek tehát már eleve van egy regényes élete, a turpisság meg kétszeres felhajtást idézett elő körülötte. Hiszen kit ne érdekelt volna az a mű, amely írójának ekkora dicsőséget hozott? Rá két évre már meg is jelent a vásznon: az Egyiptomban született izraeli rendező, Moshé Mizrahi vitte filmre. A főszerepet, a kurvagyerekekre vigyázó, betegeskedő zsidó asszonyt Simone Signoret alakította, parádésan. Olyannyira, hogy a film 1978-ban elhozta a Legjobb külföldi filmnek járó Oscart, a színésznő pedig César-díjat (a francia Oscart) kapott. A szakma és a közönség is ünnepelte a filmet. Így aztán hosszú ideig fel sem merült senkiben, hogy a regényt újra meg kellene filmesíteni.

Már csak azért sem, mert ki tudna felülírni egy legendát? Hát egy másik legenda.

A 86 éves (!) színésznő, Sophia Loren tíz év után (!) állt újra kamera elé (utoljára a 2010-es Tükreim című tévéfilmben szerepelt), és ez már önmagában akkora szenzációt jelentett, hogy hirtelen mindenki kíváncsi lett filmre. Persze itt is van egy kis turpisság, Loren ugyanis elsősorban a fia kedvéért, Edoardo Ponti miatt vállalta el a kihívást, és nem Signore alakítását szerette volna elhomályosítani. De ha már benne volt a buliban…

Ponti azért némi terhet levett az édesanyja válláról azzal, hogy alaposan átírta a regényt. Párizsból a tengerparti Bariba költözött a színhely, a hetvenes évekből pedig a mai korba. Madame Rosa, az egykori prostituált itt is abból él, hogy kurvák gyermekeire vigyáz, ám máris van egy lényeges különbség: a regényben ugyanis már 11 éve gondozza egyik kedvencét, a mindenben segítő, érzékeny kamaszt, a muszlim Mohamedet, Momót.

Olyan, mintha a saját fia lenne: úgy zsémbel vele, és úgy is félti.

(Az 1977-es film ragyogóan építi fel ezt sokszínű, ám igen erős kapcsolatot.) Ponti változatában az algériai Momóból szenegáli bevándorló lesz, és úgy „ismerkedik meg” az idős Rosával, hogy kirabolja a piacon. Ám a negyedben semmi sem marad titokban, az orvos ugyanis, aki befogadta Momót, csakhamar kideríti, hogy honnan vannak az eltulajdonított gyertyatartók, és vissza is viszi Rosának, Momónak pedig bocsánatot kell kérnie. Az orvos egy váratlan fordulattal – és némi pénzzel – meggyőzi a nélkülöző asszonyt, hogy egy rövid ideig vegye a szárnyai alá a 11 éves gyereket, akinek kell az anyai szó és a szigorúság.

A regénybeli hosszú kapcsolat az új verzióban tehát csupán pár hónapra szűkül, így nem is lehet olyan sokszínű. Helyette a kissé közhelyes ívet írja le: egymás teljes elutasításától jut el a feltétlen szeretetig, mígnem Momó lesz az, aki megmenti a kórház kínjaitól a súlyos beteg Rosát. De nem ez az egyetlen eltérés. Momó kap egy elég didaktikus, a regény világától igencsak elütő szálat: dílerkedni kezd a város egyik alvilági figurájának, és egyre felfelé ível a „karrierje”. Persze az alaposan átírt muszlim boltos, Hamil úr és Rosa szeretete végül kiváltja a megfelelő hatást, de ez az elég lapos ív nem tesz túl sokat hozzá a filmhez.

A legnagyobb gond viszont az, hogy Ponti szinte teljesen kidobja a regény legnagyobb erényének számtó, a sok-sok humorral és empátiával ábrázolt muszlim–zsidó viszonyt és játékot.

Az Auschwitzot megjárt zsidó asszony ugyanis muszlim gyereket nevel, őt (is) tanítja héberre, és ez bizony számos csipkelődő párbeszédre ad alkalmat, és egy nagyjelenetben éri el a csúcsot. Tizenegy év után ugyanis az apa, Kadir Juszef bekopog hozzájuk, hogy végre lássa a fiát. (Ekkor derül ki, hogy elmegyógyintézetben ült, mert megölte Momó anyját.) Ám Rosa azt hazudja neki, mert mindenáron meg akarja védeni Momót, hogy véletlenül – mert aznap két gyerek is került hozzá – összekutyulta a dolgokat: a muszlim gyereket zsidónak, a zsidót pedig muszlimnak nevelte. Meg is kéri a zsidó Mojsét, hogy ölelje meg az apját… A jeleneten hol sírunk, hol meg a hasunkat fogjuk: igazi írói bravúr. Az 1977-es változat ki is használja minden ízét. Az újban viszont nyoma sincs, mert nem is lehet. Csak morzsákat kapunk ebből.

Ponti voltaképpen egy zanzásított (dióhéjban elférő) verziót forgatott a regényből, amely sokkal inkább az érzelmekre hat, és messze nem adja vissza a regény vibráló, komplex, sok-sok iróniával operáló világát. Sophia Loren persze remek párost alkot a szintén kiugróan jól teljesítő gyerekszínésszel (Ibrahima Gueye), aki néha még a legendát is lejátssza a vászonról. Az ő érzelmes, hol giccses, hol erős pillanatokkal teli kapcsolatuk viszi el a filmet, és ezért is torkollik az egész a jóval szentimentálisabb végkifejletbe (erre még a betétdal is alaposan ráerősít).

Könnyen lehet, hogy mindezek ellenére a Netflix mégis megtalálja a maga számítását, és összehoz egy Oscar-jelölést Lorennek. Nem is mondjuk, hogy nem érdemelné meg. Őszintén szólva Ponti filmje messze nem lenne rossz alkotás, ha nem tudnánk egy Ajar nevű fickó regényéről, meg egy Mizrahi nevű másikról, aki hűen adaptálta vászonra. Így viszont csak annyit mondhatunk: ügyes.

(ELŐTTEM AZ ÉLET, olasz filmdráma, 94 perc. Írta és rendezte: Edoardo Ponti. Szereplők: Sophia Loren, Ibrahima Gueye, Babak Karimi.)

Hatalmas angol birtok sötét titkai közt gyötri a testet-lelket összezsugorító szorongás a törékeny hősnőt. Egy többre érdemes filmes színtelen-szagtalan adaptációja a Netflixen.

Az önbeteljesítő szorongásról szól Daphne du Maurier 1938-as regénye, A Manderley-ház asszonya. Arról, ahogyan a kóros önbizalomhiány és a fojtogató kisebbrendűségi érzés végül csak megteremti azt a társas helyzetet, amelyben az érintett immár valóban kevesebbnek érezheti magát a többieknél. De főleg megteremti Rebeccát, azt a maga valójában soha meg nem jelenő kísértetet, akinek nevét a regény és a belőle készült filmek eredetiben viselik. Ráadásul a történetből nem lehet nem kiolvasni egy olyan arisztokráciával szembeni közvetett kritikát, amely Marie Antoinette-i naivsággal nem képes felfogni, hogy egy kívülállónak miért olyan nehéz egy kisebb várkastélynyi háztartást és az ahhoz méltó társasági életet vezetni.

A sztori által létrehozott élethelyzet talán legmegrázóbb rétege pont az a mindennapi keserű tapasztalat, amely során a szegény sorból származó új feleség a maguk módján jóindulatú rokonok, szomszédok és ismerősök szavain és gesztusain keresztül szembesül a bele nem születettség áthatolhatatlan falával. Majd szép lassan rájön arra, hogy ilyen szituációban az egyetlen élhető stratégia önmagának és világgal szembeni önálló álláspontjának vagy akár ízlésének teljes felszámolása. Végül már akkor is, amikor az őt körülvevő, korábban csak arisztokrata misztikumnak tűnő titokzatosságról kiderül, hogy feltételezhetően gyilkosságot rejteget.

Ködös-angol bánatát napfényes dél-franciaországi üdüléssel gyógyítgató középkorú özvegyemberrel hozza össze a sors Monte-Carlóban a nem véletlenül végig névtelenül maradó fizetett társalkodónőt. A szegény, nemrég apját is elvesztett kora huszonéves lányt, akit idős és házsártos úrnője műveletlensége és társaságbéli tapasztalatlansága miatt folyton megaláz, lenyűgözi a rejtélyes zárkózottságában is vonzó férfi érdeklődése. Ezért annak meglepő házassági ajánlatára – mely a jólét mellett a megalázó helyzetből való kiszabadulás ígéretét is hordozza – azonnal igent mond. Maxim de Winter azonban a hírneves Manderley-birtok ura, ahova a sokhónapos nászút után végül csak vissza kell térni, és ahol a fiatalasszony a környezettel szembesülve szép lassan újra átéli a haszontalanság és a kívülállóság gyomorszorító érzését. Az előző, csak szuperlatívuszokban emlegetett, minden tekintetben nagyszerűnek tűnő feleség árnya pedig csak nem akar eltűnni.

Az arisztokrácia köreiben játszódó angol kosztümös regények, filmek és sorozatok egyik legfontosabb visszatérő toposza a fent-és-lent narratíva – e sorok írója számára ennek legnagyszerűbb példája Altman 2001-es Gosford Parkja. Az ilyen struktúrákban az urak világával párhuzamosan (időnként azzal szemben) mindig megjelenik a személyzet élettelibb, ám az alávetettség interiorizálása miatt a hierarchiát bebetonozó környezete és szemlélete. Történetünkben ennek iskolapéldája a harmadik kulcsszereplő, a mindenható intrikus Mrs. Danvers. Az őt alakító Kristin Scott Thomasé az egyetlen értékelhető teljesítmény a Netflix új produkciójában.

Talán meglepően sokat foglalkoztunk eddig a történet – és közvetetten a regény – ügyével, ennek oka, hogy jelen írásunk tárgya egyike a két, meglehetősen szöveghű filmes adaptációnak. A most bemutatott Netflix filmet megelőzően a regény megjelenése után két évvel nem más, mint Hitchcock vitte vászonra a halála után is élet-halál úrnőjeként jelenlévő Rebecca történetét, és a két adaptáció összehasonlítása sok tanulsággal szolgál. Amint fentebb jeleztük, a regény középpontjában az önemésztő szorongás áll, Hitchcockot ennek megtartása mellett – életművéhez hűen – az esetleges gyilkosság rejtélyessége érdekelte igazán. Hogy mi volt az, amit a jobb sorsra érdemes Ben Wheatley kiolvasott a regényből, az sajnos a jellegtelen új filmet nézve nem derül ki. Pedig lett volna muníció az alapanyagban, ugyanis igazi kihívás lett volna filmre vinni a regény végig egyes szám első személyben elmesélt belső, önvizslató szemszögét.

Az 1940-es verzió érdekessége, hogy Hitchcock mester korai korszakában készült, amikor Hollywood stúdiómoguljai között ő legfeljebb szokatlanul tehetséges mesterembernek számított, ám a filmben a szűk keretek (készen kapott forgatókönyv, stúdiósztárok) ellenére képes megcsillogtatni zsenialitását. Egyrészt a némafilmet alig egy évtizede maga mögött hagyó korabeli színjátszás porosságán is áttűnik a gazdag és árnyalt színészvezetés. Az akkoriban szupersztárnak számító Joan Fontaine-nek mintha kevésbé derogált volna a körömrágásig gyötrő szorongás és a társadalmi státuszból és életkorból fakadó kettős alárendeltség megjelenítése, mint most a leginkább a Downtown Abbey sorozatból ismert Lily James-nek. Fontaine és Laurence Olivier kettőse nem csak a regénybelihez közelebbi életkorkülönbség miatt találóbb, hanem azért is, mert Hitchcock segítségével néhány olyan lenyűgöző, szavak nélkül is oldalakat kitöltő jellemrajzokat szempillantás alatt megelevenítő gesztusjátékot varázsolnak elénk, amelyek ma is színészmesterség-órák tananyagai lehetnének.

Másrészt Hitchcock még egy ilyen bérmunkában is meg tudta villantani a mozgóképes kifejezőeszközök zsigeri hatást keltő használatát, ami még a banálisabb jelenetek virtuóz kameramozgásaiban is tetten érhető néha. Ám az igazi különlegesség egy általa kitalált jelenet, amelyben egyik este a fiatal pár immár a manderley-i kastélyban megnézi a nászúton készült amatőr filmeket. A lesötétített könyvtárszobában a zúgó vetítőből hátrafele kiszűrődő fény villódzásának segítségével Hitchcock optikailag teszi jelentéktelenül elhalványodóvá, bizonytalanul pislákoló fénylénnyé az egyre inkább önbizalmát vesztő fiatalasszonyt.

Ehhez képest az új adaptációban egyedül a jelmezbál és a megdöbbentő kosztüm jelenete sikerült drámaibbra, mint elődjében.

Ebben a formájában az új adaptáció legfeljebb a lusta olvasók regényélmény-pótlására vagy a nem túl igényes nézők álmatag vasárnapi időtöltésére alkalmas.

Igazából érthetetlen, hogy a horror zsánerének kreatív és szerzői jellegű, érzékeny újragondolásával hírnevet szerző Ben Wheatley (nálunk talán a 2012-es Vérturisták a legismertebb munkája) a pénzen kívül miért vállalta ezt a feladatot.

Így persze ez leginkább az aprópénzre váltott tehetség esete. Ám egy tágabb összefüggésre is rávilágít. Szomorú kilátás ugyanis, ha korunk egyik legfontosabb, felemelkedőben lévő filmgyártója, a Netflix szigorúbb korlátokat szab a művészi kreativitás kifejeződésének, mint a korabeli Amerikában a kizsákmányolás és minden fölötti pénzhajhászás szimbólumának tekintett klasszikus Hollywood.

(A MANDERLEY-HÁZ ASSZONYA, angol romantikus dráma, 121 perc. Rendezte: Ben Wheatley. Szereplők: Lily James, Armie Hammer, Kristin Scott Thomas. Írta: Jane Goldman.)

Hinnünk kell a globalizációban, mint a nacionalizmus ellentétében. Már csak azért is, mert a francia nemzeti ügyként kezelt Dreyfus-pert és következményeit egy lengyel származású rendező (igaz, Párizsban született) vitte vászonra egy angol könyvéből.

Roman Polanski és Robert Harris együttműködése nem mai keletű, hiszen már a 2010-es Szellemíró kapcsán is együtt dolgoztak, amely filmet szakmai elismerés és díjeső honorált. Így talán nem is lehetett kérdéses, hogy Harris 2013-ban megjelent azonos című regényét előbb vagy utóbb filmre viszik (a magyar olvasó elé 2016-ban kerülhetett a könyv a Gabo kiadó jóvoltából). Hiszen a mű már megjelenésekor vászon után kiáltott.

Töprenghetünk azon, hogy vajon miért kelti fel egy angol író érdeklődését a Dreyfus-ügy, de a film megtekintése és a könyv elolvasása után már egyértelmű a válasz: a történet egyszerre hordozza egy fordulatos thriller, kémhistória és dráma elemeit, vagyis pont azokat az összetevőket használta fel, mint amiket a Szellemíró is annak idején. Annyi különbséggel, hogy az a jelenben játszódó fiktív politikai dráma/thriller volt, míg a Tiszt és kém a 19. század végén történt eseményeket dolgozza fel, de a módszerek még a 21. század elején is igencsak ismerősök. A másik tanulság: az élet is képes legalább olyan jól bonyolítani a cselekményt, mint egy profi (szellem)író.

Talán csak egyetlen baj van Polanski filmjével: a túlságosan bőven mért filmidő. A majd két és fél órás alkotás ezért inkább csordogál, helyenként vánszorog, s láthatóan kiélvezi minden pillanatát, hogy korhű jelmezeket, aprólékosan berendezett szobákat és termeket, illetve külső helyszíneket mutogathasson ráérős alapossággal, hibátlan fényképezéssel. Egy szóval a film szinte beleszeret önmagába, a karakterekbe és párbeszédekbe, a drámai fordulópontokba, és úgy tűnik, a rendező a szerelemre hallgatva semmitől sem volt hajlandó megválni a vágószobában.

De mindez cseppet sem fogja zavarni azt, aki nem csupán felszínes történelemleckére kíváncsi, hanem igazi nyomozó módjára szeretné fölfejteni a szövevényes ügy minden szálát, plusz követni akarja a karakterek jellemének és életének alakulását. A kényelmes tempó e tekintetben kimondottan jól jön, hiszen nézőként van mit megemészteni az antiszemitizmustól, a kicsinyes játszmákon át a tudatos manipulációig a koncepciós perek egyik ősében.

A film vitathatatlan erőssége a színészek teljesítménye. Mind a saját antiszemitizmusával küzdő, ám az igazságot eltitkolni képtelen Georges Picquart bőrébe bújó Jean Dujardin, mind az ártatlanul meghurcolt Dreyfust alakító Louis Garrel kiváló, de ugyanúgy remek választásnak bizonyult az összes mellékszereplő.

Hitelesen elevenedik meg Zola, a hamisító Henry ezredes (Grégory Gadebois egészen parádés alakítása), illetve a szennyes ügy összes szereplője minisztertől a hírszerzés tisztjein át az írásszakértőig és az utolsó irodistáig, még akkor is, ha egy-kettő csak pár percet kap, mint a valódi kémet (Esterhazy) alakító Laurent Natrella. S bár a film nem tér ki, mert nem is térhet ki az ügy minden részletére, a következményeit jól érzékelteti: a megosztott országot, a pogromokat és a mindent elborító gyűlöletet. Talán csak Picquart szeretője, Pauline nem kap igazán hangsúlyos szerepet, mintha csak azért kellene, hogy az igazság bajnokaként fellépő Picquart alezredest se lássuk teljesen fedhetetlennek, illetve így bepillanthatunk a magánéletébe is.

Harris és Polanski érdeme viszont, hogy sikerült átmenteni a Szellemíró izgalmait ebbe a történelmi drámába is. A fordulatokat főként az élvezheti ki igazán, aki nincs tisztában az ügy mélységeivel, így a filmet akár egy izgalmas kriminek és tárgyalótermi drámaként is nézheti, hiszen az igazság apránként, bizonyítékról bizonyítékra tárul elénk, miközben betekintést nyerünk a korabeli kémelhárítás munkájába, amelyet ugyanúgy fogva tart a politika, ahogy majd fogja százvalahány évvel később is.

Így aztán a mai néző számára aligha van olyan lépése a hatalmat megtestesítő hatalomnak, amely meglepetést váltana ki. Az, ami megrendítette a jogállam tekintélyét a 19. századi Franciaországban mára mindennapos praktikává szürkült, miként a karaktergyilkosság is szinte már rutinszámba megy. Talán csak az okoz némi bizsergető elégtételt, hogy akkoriban még akadt olyan írói tekintély (Émile Zola), akinek nyílt levele (J’Accuse! – Vádolom) valóban előre lendítette az ügyet, még ha őt magát el is ítélték becsületsértés miatt (a börtönbüntetés elől végül Angliába menekült). Vajon ma melyik író/értelmiségi szava érne el hasonlót?

Érzékeny, lassú és alapos film tehát a Tiszt és kém. Az érzékenységét talán még fokozhatja az a tény is, hogy Polanski ma szintén számkivetett (jogerős bírói ítélet miatt nem mozoghat szabadon a világban), még ha nem is olyan mértékben, mint amikor Dreyfus raboskodott a világvégi Ördög-szigeten. Ám vélhetően legbelül ő is olyan rehabilitációra vágyik, mint amilyet végül – ha nem is maradéktalanul – a zsidó származású tiszt is megkapott. Ha ezt még nem is kapta meg, az alkotás sikere talán kárpótolhatta: a film fontos díjakat hozott el a César-gálán (a francia Oscar). Rendhagyó módon immár ötödik alkalommal kapta meg Polanski a legjobb rendezőnek járó szobrot, de a legjobb adaptáció kategóriájában is győzedelmeskedett. Mi csak annyit tehetünk hozzá: megérdemelten!

(TISZT ÉS KÉM – A DREYFUS-ÜGY, francia-olasz történelmi dráma, 136 perc. Rendezte: Roman Polanski. Szereplők: Jean Dujardin, Louis Garrel, Emmanuelle Seigner. Írta: Robert Harris, Roman Polanski.)